jueves, 19 de marzo de 2009

#05 :: 4 / Estructura. Materialidad. Movimiento

Urbi et orbi

Consigna Cayo Cornelio Tácito en sus Anales que durante el año 49 d.C. Claudio logra redefinir el perímetro de Roma. La expansión fue posible luego de las victorias en Asia, según el uso antiguo que facultaba a quien ampliara el Imperio a extender tambien los límites de la ciudad. Este hecho, en apariencia menor, puede ser considerado desde un punto de vista más abstracto: postula la existencia de un orden universal, un cosmos cuyo funcionamiento depende enteramente del sistema relacional que se establece entre las partes y el todo. Muchos siglos mas tarde, René Descartes concibe la ecuación de la recta, esto es, la posibilidad de describir todo movimiento como una concatenación de coordenadas en el plano. En su pureza conceptual, este paso supuso el nacimiento de la fisica analítica y, con ella, el comienzo de la ciencia moderna. Pero también -y esto nos interesa particularmente- el hallazgo cartesiano habilita la integración de tiempo y espacio en un único sistema matemático-geométrico. Exégesis de la mirada Antes que nada, la pregunta por la forma es una puesta en cuestión de la mirada. Acto fundante y performativo, nuestro modo de ver da cuenta de un estado de las cosas que permite inteligir el mundo y construir conocimiento. Desde la distinción primaria entre figura y fondo hasta la capacidad de componer mediante complejas combinatorias de color, la forma aparece siempre como resultado y representación de un orden. Mecanismo artificial u organismo biológico, en su cuerpo se dirime un sistema de relaciones que jerarquizando algunos elementos y subordinando otros, otorga a la totalidad cohesión y sentido. Volvamos, entonces, a la pregunta por la forma para sostener que sólo accedemos a su esencia una vez que logramos atravesar la dura piel de la materia. Universo visual y estructura El concepto de estructura se desarrolla en el cuerpo epistémico de las ciencias sociales y se adecua con rapidez al territorio del pensamiento visual, especialmente desde el momento en que las vanguardias artísticas abandonan el interés por la figuración y se vuelcan a explorar el lenguaje propio de la forma. A través de la historia, las búsquedas colectivas e individuales han ido alimentado un corpus teórico en el que la idea de estructura refiere a la posibilidad de pensar la forma visual como un sistema de elementos constitutivos pero, fundamentalmente, de relaciones entre esos elementos. Es la calidad de estas relaciones lo que define su identidad -valor sintáctico y semántico- y la propone como totalidad perceptiva. En su variedad, los trabajos que presentamos renuevan, cada uno a su manera y desde múltiples abordajes, la indagación experimental en torno a los aspectos estructurales de la forma. En algunos la voluntad es del todo manifiesta: abstracción, colores planos, materia al desnudo que coinciden en revelar los mecanismos a través de los cuales se articulan los diversos problemas del universo visual. En otros, el interés consiste, justamente, en verificar como se resuelve el pasaje de esta sintaxis formal entre instancias compositivas muy diversas -bi y tridimensionales, estáticas y dinámicas-. En todos, la búsqueda como progresión intelectual e instrumental hacia una mirada de otro orden, que no se agota en el formulismo estilístico ni en la facilidad del placer catártico. Una mirada que descubre en la forma la excusa de una constante reflexión.

Del desorden al orden

"...así ha tomado toda esa masa visible, desprovista de todo reposo y quietud, sometida a un proceso de cambio sin medida y sin orden, y la ha llevado del desorden al orden..." Platón, Timeo.

Decía Merleau-Ponty que uno de los méritos del arte y el pensamiento modernos ha sido redescubrir el mundo, nuestro mundo, y darnos de las cosas una visión nueva, tal como aparecen en el campo de nuestra percepción. En ella ya no se trata de puros sujetos desencarnados en un espacio homogéneo dado a una inteligencia incorpórea sino de seres arrojados al mundo, obligados a moverse sobre la tierra y relacionados con un espacio heterogéneo. Seres que sólo acceden a la verdad de las cosas a través de su cuerpo, porque él está "como plantado en ellas". En esta nueva visión los objetos no se presentan como bien conocidos, sino que, por el contrario, interrogan a la mirada y "le comunican extrañamente su sustancia secreta, el propio modo de su materialidad."

Decir material es nombrar una realidad natural o artificial, que tiene un sonido, un sabor, un color, una temperatura, un peso. Es referirse a aquello que es traslúcido, transparente, rugoso, suave, liviano, pesado, brillante u opaco. Algo que se presenta en su debilidad o fortaleza, en su fragilidad o ubicuidad. Que tiene la posibilidad de cortar o sostener, de proteger o de herir. El arquitecto y el escultor siempre supieron de materialidades. Nunca les fueron ajenas la eternidad del mármol, lo etéreo del vidrio, la fragilidad de la madera.

El pintor siempre quiso, también, en su necesidad de representación, apropiarse de la suavidad de una tela, de la rugosidad de una madera, del brillo y la frialdad del metal. En 1912 Picasso y Braque incorporan el collage a la pintura. Mientras Braque introduce el material propio de lo representado, Picasso rompe la correspondencia entre el objeto y su materialidad y abre así la paradoja de infinitas evocaciones a partir de fragmentos diversos de realidades de distinto orden. Los dadaístas toman el principio del collage y lo llevan adelante en sus fotomontajes y assemblages para preguntarse por el sin sentido. Los surrealistas buscan que los objets trouvés sean los sitios en donde el deseo se cristaliza. Para unos y otros, el poder de evocación del material es el centro de la investigación.

Tan sólo un año después del fin de la Primera Guerra Mundial se funda la escuela de la Bauhaus. En ella se advierte la posibilidad de conjugar el mundo artesanal con el industrial. A través de un curso preparatorio y tres años de investigación los alumnos de la escuela se familiarizan con los conceptos y materiales necesarios para desarrollar el diseño de objetos de uso cotidiano. Como eje de la propuesta pedagógica de la escuela se observa la presencia simultánea al frente de los cursos de un "maestro de la forma" y un "maestro del material".

Después de la Segunda Guerra ya no quedan palabras frente al horror. El proyecto del arte como forma y la forma como racionalidad absoluta entra en crisis. Un existir propio de la desesperanza domina la materia informe y grumosa, el trazo desgarrado, el material de desecho muchas veces torturado, que son elementos constitutivos del lenguaje plástico en artistas como Tapiès, Dubuffet, Fautrier o Wols . En los sesenta, cuando el arte pop retoman el assemblage y recupera el objeto de consumo, Oldemburg cuestiona la funcionalidad del objeto cotidiano: el plástico de sus teléfonos o máquinas de escribir desinflados remite a una sociedad industrial y también pregunta por su racionalidad.

Los trabajos expuestos en esta ocasión dan cuenta de una manera u otra del legado que han dejado éstas y otras investigaciones. Recuperan las preguntas acerca del origen de los materiales y su mundo de pertenencia. Indagan sobre la posibilidad de diálogo entre aquellos que provienen de universos diferentes. Y plantean el problema de las cualidades de la forma en dichos universos. Se apropian del poder de evocación de cada material y de la posibilidad de múltiples registros de lenguaje. Corroboran la necesidad de un ordenamiento válido para la multiplicidad de sensaciones que ellos aportan.

Porque en definitiva el diseñador, el arquitecto, el artista, seres cuyos cuerpos están "plantados en las cosas", operan como demiurgos : toman el caos en el que permanece la materia y le imprimen un ordenamiento, una forma, una estructura. ¿Qué otra cosa que un nuevo Cosmos es eso que llamamos Obra?

Diego Cabello, Guadalupe Neves, Horacio Wainhaus

No hay comentarios:

Publicar un comentario