martes, 24 de marzo de 2009

viernes, 20 de marzo de 2009

#08 :: 9 / Calveyra el poeta

Todo en Calveyra es infancia. Todo en él paisaje. Ambos abismados y lo mismo: origen del mundo, la presencia de la luz, suspendida para siempre sobre el antiguo litoral de las pequeñas flores y los grandes árboles, el río que el mismo Calveyra una vez abandonó, recuperado por la palabra extensa. Así, las historias del campo: tiempo errante de las tardes de verano, lluvia demorada, el lentísimo movimiento de la vida pueblerina derramada en la infancia del paisaje y en el paisaje de la infancia.

A un tero perdido

(a Juan José Saer)

Aquí no estás. En
este jardín de niños sensatos
ni tampoco en la página
que quedó sobre la mesa.

Soy el otro del casal perdido
y te llamo con palabras.
Me despertaste en un recodo de la noche
—¿querías decirme: “Entre Rios fue un lugar”?—
y corrí a la ventana para ver llegar la visita,
golpear las manos y ofrecerme el presente.

Deshoras contra el vidrio. Nadie.
Nada sino tu grito que se extravió de nuevo,
tu máscara
de viajero sin lugar en el mundo.

En mi pueblo algunos te acusaron
de hacer anochecer antes de hora
y otros de comediante trágico.
Dicen del búho envejecido
que busca el amparo de un jardín.

Durante años esperándote
¿has estado por llegar alguna vez?,
¿por qué no apareces, hermano?

El jardin, rectángulo plantado de abriles,
no queda lejos el río,
unas piedras atesoran la luz
que les abandona la tarde ya cansada,
la nochecita merodea encima de los plátanos
como un horizonte pronto a posarse,
tres sillas conversan en voz baja,
mi banco se apoya en la lluvia forastera.

Están cerrando, el momentito en que los grandes aromos del morir
se cargan de fruta.

Las horas más las horas esperándote
por verte llegar con tu catástrofe doméstica,
a que tus alas se yergan
con la pechera clara de ir a posarte
en un escándalo,
sobre la loma junto al nido de perdiz
donde te hallé en aquel anochecer, parado
—el horizonte quedaba detrás de aquellos árboles
y se lo podia tocar con la mano.

Anochece, cierran.
Años de tantas noches.

Ni tampoco en la página donde vanamente te he buscado.

Tu llamado irrumpió en mi sueño
como el grito de alguien
al que arrancan al tiempo sucesivo.

¿Por qué no vienes a aliviar tu vejez en un jardin?
¿ser los dos de unas tardes retiradas?

¿Ir ya por más oscuro que el jardin?

Levantarán las tres capas de silencio
y se verá el campo, el campo, el campo.


Juan José Calveyra (1929, Entre Ríos) es poeta, novelista y dramaturgo. Vive en París desde hace más de cuarenta años. En los '70 trabajó con el director de teatro Peter Brook. Entre otros textos, ha publicado La cama de Aurelia, El origen de la luz y Cartas para que la alegría.

#08 :: 8 / Whisky, Romeo, Zulu


Estas palabras pertenecen a una carta escrita por Jean Renoir con motivo de la muerte de André Bazin, en marzo de 1971, en homenaje a uno de los grandes teóricos del cine moderno.
[1]
Elijo esta frase, no sólo porque WRZ como film tiene el privilegio de ayudarnos a recuperar el sentido de la realidad sino porque el autor, Enrique Piñeyro (piloto, actor, director, médico) es quien se pone frente a ella y nos muestra parte de los mecanismos de nuestro país. La película se estrenó bajo el marco del BACIFI en el 2004, y luego fue estrenada en los cines en Abril de 2005. Habla sobre la tragedia de LAPA, y es una metáfora perfecta para la sucesión de tragedias con las cuales nos acostumbramos a vivir día a día. WRZ es un alto hacia la reflexión, un testimonio donde las formas dejan entrever una suerte de documental ficcionado, donde se mezclan, se funden y se convierte en una pieza cuyo valor ético y testimonial es primordial.
[2] Para definir esta película, que merece ser vista y la cual causó en mí más preguntas que respuestas sobre la realidad en la que vivo, realidad por cierto dibujada por medios en la vorágine de la noticia fácil y el opinólogo de turno, prefiero dejarlos con Bazin y su modelo de cine que define la obra del argentino con mucha solidez (y digo del argentino porque no es fácil encontrar en el cine argentino alguien que dé cuenta la realidad de esta manera).
“El filme no es más que un entrelazado de relaciones, de alusiones, de correspondencias, un carrusel de temas en lo que la realidad y la idea moral se corresponden sin fallos de sentido ni de ritmo, de tonalidad o de melodía. Este entrelazado de relaciones es lo que permite una expansión del marco de realidad hasta el punto de crear una dialéctica entre las cosas concretas y las abstractas, entre unos objetos y unos seres del mundo real que son observados en toda su complejidad y una serie de elementos que acaben constituyéndose en signos y artificios que envuelven lo veraz”.[3]

[1] André Bazin, Jean Renoir. Períodos, Films y Documentos. Madrid: Artiach Editorial, 1973.
[2]
Gustavo Noriega. “Héroe Accidental”, en El Amante Cine, N†155. Buenos Aires, abril 2005.
[3]
André Bazin, Op. Cit.

Jimena Passadore

#08 :: 7 / El creador del punk-jazz

Habría sido por ésta época (1976) cuando le dijo a Zawinul que era el mejor bajista del mundo y Zawinul lo mando a la mierda ... hasta que escucho su música. Según palabras textuales del viejo: "... la historia de Weather Report comenzaba a escribirse."

Conceptualmente su estilo aportó al bajo eléctrico funciones que hasta el momento eran exclusivas de otros instrumentos, su manera particular de tocar, su sonido y su concepción musical son todavía hoy una referencia vigente, a pesar de casi 20 años de ausencia.
Cuando lo escuché por primera vez en el '77 pensé: éste tipo está loco!! y fué como un diagnóstico premonitorio, ya por el año 1986 no podía conseguir trabajo por su conducta maníaco-depresiva, (otro que no se banco la genialidad... y con una pequeña ayudita de las drogas...).
También fué por ésta época pero de 1987, que contrariamente a un final de star setentista por sobredosis, Jaco Pastorius murió en manos de un patovica, quien estaba muy lejos de saber que tenía enfrente a un personaje fundamental del pensamiento musical moderno.
Lo podés escuchar en los discos de Weather Reaport del '76 al '82, en Hejira y Shadows and Lights de Joni Mitchell, entre otros, y en sus discos solista.

Frank Karamella

Más

http://www.jacop.net/
http://www.jacopastorius.com/

#08 :: 6 / Resonancia

Resonancia: no hay sabiduría sin ella. La resonancia es un fenómeno natural; es la sombra de significado proyectada por el hecho. Y no puede florecer sino en tiempos de reflexión. Donde el tiempo ha sido transformado en una mercancía, convertido aun en una mera cosa medible, se pierde la posibilidad de que cualquier fragmento de información pueda desplegar su significado potencial. Estamos destroyendo ese tiempo profundo. Quizá no deliberadamente, pero sí sin darnos cuenta. Donde impera el impulso electrónico y donde la psique está condicionada a trabajar con datos, resulta imposible la vivencia del tiempo profundo. Sin este tiempo, no hay resonancia; sin ella, no existe sabiduría. Los únicos oasis que quedan son las iglesias (para el caso de los que aún son croyentes) y las consultas de los terapentas. Aquí, a cambio de una tariLa elevada, el diente busca a tientas un sentido que le dé coherencia y significado en una sesión de cincuenta minutos. El terapeuta escucha no tanto para explicar cuanto para, sencillamente, estimular la resonancia. Ésta permite que se produzcan largas pausas y silencios, una destacada subversión de las expectativas sociales, pues sólo donde el silencio es posible puede tener lugar el compromiso vertical.
Aun existe otro santuario. No se trata de un lugar físico—una iglesia o una consulta—, sino de un logar metafísico. Lo profundo sobrevive condensado y arropado en las auténticas obras de arte. En todo aquello que pueda proporcionarnos una auténtica experiencia estética. Pues esta experiencia es vertical; se alimenta del tiempo profundo y, en cierto sentido, nos garantiza ese tiempo. Inmersos en una representación de ballet, situados frente a un cuadro, aniquilamos el plano horizontal. Sin embargo es a costa de cierto esfuerzo. Cuanto más vivamos de acuerdo con la disposición lateral y horizontal, mayor el impacto requerido y más desorientador el efecto consiguiente. Puede surgir un desgraciado círculo vicioso, pues cuanto más difícil sea el trabajo menos inclinados estaromos a hacerlo pero, paradójicamente, cuanto más difícil sea el trabajo más necesitamos hacerlo. No deben amilanarnos ni las perspectivas de cansancio ni un marchito sentido del deber. Y lo que es verdadero para el arte lo es también para la lectura auténtica. Y este tipo de lectura es difícil. Al parecer, cada vez son menos las personas que disponen del tiempo o del deseo para llevarla a cabo. A no ser que hayamos practicado, no lograremos entrar en un mundo alternativo con tan sólo abrir las tapas del libro. No nos veremos arrebatados tan rápidamente como ocurriría en la pantalla grande con las emociones de la película. Sin embargo, si leemos con perseverancia, pondremos a nuestra disposición otra existencia de la manera más sencilla. Sostendremos en nuestras manos una manera de luchar contra la corriente de los tiempos. Podemos resistir la tendencia a hojear, y a sumergirnos en la obra. Podemos restaurar, aunque sólo sea momentáneamente, la premisa en trance de desaparición de la coherencia. La belleza del compromiso vertical consiste en que no tiene por qué argumentar a su favor. Resulta autosuficiente, plena en sí misma.

De Elegía a Gutenberg, por Sven Birkerts. Madrid: Alianza editorial, 1999

#08 :: 5 / Michel Serres. Definiciones

Sutileza / Cuando un valiente nadador cruza un río ancho o un estrecho azotado por el viento, el itinerario de su viaje se divide en tres partes. Durante todo el tiempo que no pierde de vista la orilla de partida o descubre la de llegada, sigue habitando en su morada de origen o en la meta de sus deseos; en otras palabras, francés aquí o japonés alla. Ahora bien, en la mitad de su recorrido llega un momento, decisivo y patético, en el que a igual distancia de ambas orillas, al cruzar, durante un tiempo más o menos largo, una gran franja neutra o blanca, ya no pertenece ni a una ni a otra, y quizá puede llegar a ser de una y de otra a la vez. Inquieto, suspendido, como en equilibrio en su movimiento, reconoce un espacio inexplorado, ausente de todos los mapas y que no describió atlas ni viajero alguno.

Hamaca / Al hamacarnos, pasamos de la bajada a la subida o de enfrentarnos con la hierba rala a hacerlo con la vista del firmamento, de delante a atrás, o del Oeste al Este. Variamos, es cierto, y volamos hasta el vértigo. Sin embargo, como la máquina sencilla nos devuelve, en sentido inverso, a la posición que acabamos de abandonar, representa también una balanza o balance, estable por su variación, es decir, dentro del cambio, la justicia.
Quien lucha no puede crear, repite una conducta arcaica que hunde sus raíces en los comportamientos salvajes o animales. Y como recomienza indefinidamente el remedo de estos comportamientos multimilenarios, ni innova ni encuentra. ¿Has oído decir que algún animal haya inventado algo? Producido por la lucha por la vida, se limita a luchar por la vida.

Tejido / Inmoviles o efímeras, las protuberancias o los resquebrajamientos sobre el mármol, o las ondulaciones en el agua no se comportan ni en el espacio ni en el tiempo como los pliegues de un tejido drapeado que flota, pero que permanece temporalmente erguido. Como si, dura y suave, resistente y blanda, la carne dudase entre fluido y sólido, los estudiosos de los seres vivos utilizan inteligentemente la palabra: tejido.

Forma / Al hacer un balance, ¿qué es un pliegue? Un germen de forma. Pero, ¿qué es un germen sino un conjunto de pliegues? El pliegue es el elemento de la forma, el átomo de la forma, si, su clinamen. Pero, ¿qué es una forma? Respuesta: algo liso con pliegues. ¿Y cómo describir lo liso?

#08 :: 4 / Tiempo y forma

Con este tema central, en el mes de septiembre tuvo lugar el V Congreso Internacional de la Sociedad de Estudios Morfológicos de La Argentina (SEMA) en la Universidad del Noreste (Resistencia, Chaco). Fueron aceptadas más de 70 disertaciones de autores argentinos y extranjeros. La Cátedra presentó un panel con trabajos de alumnos y una ponencia, parte de cuyo texto reproducimos:

Desde el punto de vista fenomenológico, el concepto de tiempo elude todo intento de darle una explicación plenamente racional. Desde los albores de la vida humana, estableciendo menos distinciones que la nuestra entre materia y acto psíquico, el hombre primitivo ha vivido en un torrente de experiencia interior y exterior que cambiaba sin cesar, tanto cuantitativa como cualitativamente. No es por ello extraño que, en muchas culturas, se considerase al tiempo como una deidad en sí misma o como la manifestación de una divinidad suprema. Esta concepción del tiempo ha acompañado, a través de diferentes expresiones, la historia humana, adoptando modalidades ya no necesariamente religiosas hasta convertirse —sólo muy tardíamente en la cultura y a través de la ciencia occidental moderna— en un aspecto fundamental del encuadre matemático que utilizamos con plena conciencia para describir los hechos físicos.


El trabajo aborda la compleja relación entre el problema del tiempo y las formas de su representación —tanto visible como terminológica— e intenta establecer varios aproximaciones a la misma a través de los conceptos de Instante, Mito, Necesidad, Período, Línea, Ciclo y No-tiempo.

#08 :: 3 / Una buena frase

Cuando dirijo, hago de padre, cuando escribo, hago de hombre, cuando actuo, hago de idiota. Jerry Lewis (¡y pensamos que era de Artaud!)

#08 :: 2 / Morfología. Sistema y estructura. Clase teórica.

Esquema de la presentación (W.)

///0. Consideraciones primeras: Sobre el momento de soñar y el momento de vigilia. Referencias al sueño, desde la antigüedad griega hasta Chuang-Tzu (sueño de la mariposa que sueña). Hito: La interpretación de los sueños, de Sigmund Freud. Referencias a las figuras retóricas. Metáfora (sustitución), metonimia (desplazamiento). La anáfora (se leen las “Prácticas de trasposición”, de El pretexto del sueño, de Oscar Steimberg). Tensión, oposición o pasaje entre realidad y fantasía. La fantasía como atractor (Bruno Munari). El lenguaje como modelo de estructuración (“El inconsciente está estructurado como un lenguaje”, Jacques Lacan). Aparición, entonces, de la palabra Estructura. Referencia al teórico del estructuralismo Roman Jakobson. Relación entre Forma y estructura. La Morfología como ordenamiento teórico de los procesos de percepción y de representación.

///1. Definición de un alumno presente: “la estructura es algo que no vemos, pero sabemos que está ahí”. Referencia al texto sobre el puzzle de Georges Perec (ver clase teórica inicial).
///2. Comentario a Paul Valéry (poeta francés): “Quitas la piel, disecas, aquí empiezan los mecanismos”.
///3. Referencias a Leonardo Da Vinci y a Paul Klee (“El arte no reproduce lo visible: hace visible”).
///4. Relación entre estructura y visibilidad.
///5. Desarrollo de comentarios sobre Italo Calvino, que escribe Las ciudades invisibles (1972). Valor de la palabra invisible en la construcción de este título.
///6. Se leen 2 relatos de la obra.
///7. Para Calvino, un conjunto de relatos no constituye todavía un libro: un libro es algo con principio y fin. Es mensurable (los griegos tenían un término apeiron, para lo no mensurable, lo opuesto a peras, de donde deriva perímetro). Dice Calvino: a partir del material, puedo encuentrar la estructura más adecuada para el libro.
///8. Esta operación es casi matemática: “Que no me lea quien no sea matemático, pues yo lo soy siempre en mis principios” (Leonardo da Vinci).
///9. Desarrollo de una definición provisoria: desarrollo de las relaciones entre todo y parte como hecho morfológico global.
///10. Ejemplos: árbol, espina, centro y periferia, red (metáfora del conocimiento).
///11. Dialéctica (tesis / antitesis / síntesis) de todo y parte. Referencia al teórico italiano Omar Calabrese: Sistema y Elemento / Entero y Fracción / Global y Local / Detalle y Fragmento.
///12. Sistema y elemento. Se concentra en el hecho de su funcionamiento simultáneo. Ejemplo: el motor y sus piezas.
///13. Entero y Fracción. Lo que implica integridad. Ejemplo: Torta / porción.
///14. Global y Local. En relación a la ubicación de las partes respecto del todo. Ejemplo: Televisión (transmisión global y adaptaciones regionales).
///15. Detalle y Fragmento. Presencia simultánea del entero y de la parte, o acto divisorio. Ejemplo desarrollado: Frankenstein.

#08 :: 1 / Peter Bilak: Falta de diseño, exceso de diseño y volver a diseñar

De imágenes bonitas y malos diseños

Hace unas semanas participé en una sesión en la que se evaluaba el trabajo de unos estudiantes de la ciudad holandesa de Maastrich. En ella los estudiantes tenían que defender su particular forma de enfocar el diseño de una publicación que habían estado preparando. Al explicar su trabajo, seis estudiantes de los ocho que había alegaron que habían intentado no excederse con el diseño (“not to overdesign”). A ello le siguió una acalorada discusión acerca de lo que significaba eso de “no excederse en el diseño”, y debo decir que desde que fui a vivir a Holanda podría haber esperado esa discusión.
Esta tendencia a “no excederse en el diseño” también puede observarse en los Estados Unidos e Inglaterra, pero en Holanda parece ser más acusada. El interés por la cultura visual es algo que tiene una larga tradición en Holanda y, por otra parte, es lógico que un país que en los años 70 y 80 estuvo a la cabeza del diseño gráfico internacional intente ahora retomar esa posición.
Hace apenas unos años lo que más impresionaba era la pericia técnica de los diseñadores y su capacidad para manejar software gráfico. Esta situación puede compararse con lo que supuso el estilo victoriano que dominó en la Europa occidental durante casi cien años: la revolución industrial de finales del sigo XVIII y las nuevas posibilidades para los trabajos de imprenta acabaron confundiendo por completo a los diseñadores y provocaron la confluencia de los mundos del diseño y la decoración. En la actualidad el resultado de los cambios tecnológicos es, del mismo modo, un tipo de diseño decorativo: los ordenadores han propiciado un manierismo y un barroquismo sin precedentes en la historia del diseño gráfico.
Las nuevas posibilidades que ofrecía el diseño provocaron un tipo de fragmentación de la informacion y una ambigüedad compleja y forzada que llegaron a ser mucho más apreciadas que la simplicidad y la funcionalidad. Las preguntas que se plantean los diseñadores han cambiado y en vez del “qué” y el “por qué” el diseñador se contenta con saber el “cómo”. Los diseñadores gráficos fijan con entusiasmo su atención en imágenes bonitas y se preguntan cómo fueron hechas, de forma que, una vez descubierta la respuesta, lo que único que les queda de la imagen original es una colección de filtros y triquiñuelas técnicas. El diseño considerado de esta forma no dice nada al margen del virtuosismo del diseñador. Así, tras años de celebrar la individualidad del diseñador, se replantea el tema de la expresión personal: ahora la cuestión más genuina ya no es cómo expresar el ego del diseñador, sino cómo comunicar de la manera más efectiva usando los medios disponibles.
En las escuelas de diseño se pone el énfasis en los experimentos formales sin reflexionar acerca de su razón de ser, lo cual supone la total pérdida de los valores del diseño. Así, el diseño fracasa como forma de comunicación y pasa a ser un mero elemento decorativo.

Ausencia de diseño (non-design)

Gracias al narcisismo de los diseñadores la palabra “diseño” se ha cargado de connotaciones negativas que han venido a provocar cierta reacción natural de rechazo al diseño. El interés de algunos diseñadores deja de centrarse en la demostración de sus capacidades y de las posibilidades que ofrecen las tecnologías contemporáneas, al tiempo que se produce un intento por volver a la esencia del diseño para expresarla de una manera más simple. El público necesita mensajes claros, y no mensajes complejos de virtuosos del diseño. Después de la fiesta ha llegado el tiempo de la sobriedad y de retomar los primeros rudimentos del diseño. Podríamos definir cierto purismo y cierto rechazo al diseño como otro más entre los diversos estilos de la década de los noventa y, paralelamente sería posible observar tendencias similares en moda, arquitectura y mobiliario... En cualquier caso la vuelta a los rudimentos del diseño es, ante todo, una reacción contra el diseño complicado en sobremanera y una vuelta a los aspectos fundacionales del diseño sobre los cuales es posible comenzar a trabajar.
El crítico americano en cuestiones de diseño Michael Rock dice que siempre que viaja a Holanda se siente como si hubiese llegado a Legolandia. Todo es tan bonito, pulcro y llendo de color que uno se sentiría feliz sacándole la cabeza a los policías... Michael Rock se refiere probablemente a los trabajos del estudio Dumbar, muy visibles por toda Holanda (el estudio Dumbar ha diseñado la imagen corporativa de instituciones como Correos, la Policía, los Ferrocarriles y de otras instituciones culturales). Estos trabajos son un buen ejemplo de diseño excesivamente estetizado. No hay nada que reprocharle, puesto que es exactamente lo que los clientes pedían de ellos, pero en mi opinión se trata de un diseño barroco y puramente decorativo.

Nada

En el ambiente actual lleno de objetos y de colores el espacio en blanco adquiere un valor especial, lo cual es bastante paradójico si tenemos en cuenta que el espacio en blanco se relaciona frecuentemente con la ausencia de contenidos. En cualquier caso, las páginas en blanco pueden presentarse como el más radical de los diseños. En el libro “View to the Future” (que es una compilación de entrevistas entre estudiantes y prestigiosos diseñadores gráficos holandeses) se incluyen ejemplos de trabajos de los diseñadores participantes. A Karel Martens, uno de los diseñadores holandeses más respetados, se le pidió diseñar las secciones intermedias y su solución fue dejarlas en blanco con la intención de relajar al lector entre artículo y artículo. Las páginas en blanco causaban una impresión terrible y desafiante. (No) usar espacio en blanco es una decisión para el diseñador cuyo dominio lleva años de apredizaje. Una vez que todo centímetro cuadrado del paisaje ha sido cultivado y que cada objeto ha sido bellamente diseñado la reacción natural es la de renunciar al diseño. Pese a ello, a veces aún da la impresión de que a los diseñadores se les paga de acuerdo con el porcentaje del espacio disponible que utilizan o por la cantidad de elementos usados. Del diseño se espera, en mi opinión, algo más que llenar el espacio. La decisión de no hacer nada también puede formar parte del trabajo del diseñador. Uno de los interiores que más me han impresionado últimamente a sido el de una cafetería en Londres. Una antigua carnicería iba a ser convertida en cafetería elegante y para ello los propietarios acudieron a un interiorista profesional que, después de estudiar el asunto, decidió no cambiar nada (conservando incluso el nombre de “carnicería”). Ahora los jóvenes beben café sentados entre ganchos para piezas de carne, y todo el mundo está contento: los visitantes, el propietario y el diseñador que cobró por no hacer nada (o por encontrar la solución ideal).
Es posible encontrar ejemplos más que suficientes del extremo contrario: cuántas veces ha ocurrido que uno no puede encontrar en una tienda lo que buscaba simplemente porque alguien decidió cambiar el diseño... La mayoría de las identidades corporativas rediseñadas son innecesarias, y para las compañías eso supone una carga onerosa más que una verdadera ventaja. Hemos llegado a la situación de que la novedad es más apreciada que la funcionalidad, pero ¿supone lo nuevo algún tipo de mejora? Cuando todo se convierte en posible las limitaciones desaparecen y el diseño pasa a ser una interminable búsqueda de novedad. Lo nuevo se convierte en el único criterio de referencia para el diseño, lo cual es incompatible con su idea fundamental: la del diseño como medio, como uno de los lenguajes de la comunicación.
Hoy en día el diseño gráfico ha dejado de reaccionar ante el entorno sociopolítico o la situación económica, ya sólo reacciona ante otras formas de diseño. Esta forma de onanismo en la que la intención del diseñador es asombrar a sus colegas y ganar premios convierte al diseño en un mundo del que desconfiar. El diseño no puede existir de forma aislada al margen de la sociedad sirviendo de standard para sí mismo. Queramos o no, el diseño gráfico es un producto secundario del desarrollo de la comunicación visual.

Diseño-Disney

Los diseñadores, en vez de buscar una solución para el mundo real crean sus mundos imaginarios alejados de la realidad. En el fondo esta conducta nos recuerda más a Disneylandia que al mundo real; el mundo de un diseñador es sentimental y bonito de la misma manera que Walt Disney se proponía cuando construyó su primer parque temático. Disney logró crear un mundo nuevo completamente aislado en el cual sólo puedes sumergirte si aceptas la visión Disney de lo que es un mundo mejor, un mundo lleno de nostalgia por algo que nunca fue hecho realidad, pero que resulta ser más real y mejor que la propia realidad.
El actual director de la Disney Corporation, Michael Eisner, está considerado como el Medici de nuestro tiempo en virtud de su interés por la arquitectura moderna. Eisner ha invitado a los mejores arquitectos del mundo a construir edificios para la Disney. Estos arquitectos confirman el estado actual del diseño: el diseño se ha convertido en algo aislado y elitista.
Que las cosas podrían hacerse de otra forma es algo que se demuestra con los esporádicos intentos de personas que creen que los principios del diseño no cambian y que la naturaleza del diseño ha sido siempre situar unos contenidos dentro de un determinado contexto. A finales del año pasado Michael Rock y Susan Sellars inauguraron el primer museo de diseño donde los objetos se sitúan en su contexto original en vez de ser sacados de su entorno habitual. El objetivo del “Museo de lo Normal” es señalar la invisibilidad del diseño en el ámbito local y llamar la atención del público de cara a explicar qué es el diseño. El museo se define por cuatro puntos de la ciudad de Nueva York y comprende treinta calles de Manhattan. “El Museo de lo Normal” es todo lo contrario de un museo estático y aislado: el museo y la ciudad son idénticos, presentan una totalidad integrada. La colección de este museo es, en efecto, amplísima: contiene todos los objetos que se encuentran en ese espacio. Con ello Rock y Sellars responden directamente a la cuestión de cómo exponer diseño contemporáneo refiriéndose a su contexto y ayudando al público a plantear distintas formas de mirar el diseño. Un conjunto de objetos metidos en vitrinas brillantes no dirían nada acerca del estado actual del diseño: los objetos sacados de su contexto se resienten en la medida que pierden su función natural, su razón y su conexión con el resto del mundo. El carácter permanente de las colecciones convencionales de diseño choca con del carácter efímero del diseño; y es precisamente en las calles donde se puede refutar este malentendido.
A pesar de que un proyecto como éste puede ser entendido como otro intento irónico más surgido de la comunidad de diseñadores, Michael Rock y Susan Sellars toman como referencia directa la crisis del diseño contemporáneo y subrayan la idea de que una verdadera comprensión del diseño depende de comprensión del medio histórico, social y cultural en el que surge. El diseño tiene un distintivo caracter temporal y cultural. El papel y la relevancia del diseño pueden ser desplazados por un tratamiento insensible o por malentendidos acerca de los objetivos del diseño.

El no-diseño de un creador

Aunque la reacción ante el diseño sobrecomplicado de los 90 era algo esperado, es interesante resaltar la forma en la que se ha producido. Los diseñadores gráficos y teóricos del diseño han pasado los últimos treinta años intentando definir la profesión de diseñar, han intentado descubrir los principios que servirían para distinguir al diseñador profesional del amateur, han discutido sobre el tema de las licencias, sobre la necesidad de una educacion universitaria, la cuestión de la autoría en diseño... Sin embargo, tan pronto como la posición del diseñador estuvo claramente definida, los diseñadores comenzaron a renunciar deliberadamente a ella, renunciando a algo que en realidad nunca tuvieron: reconocimiento de su profesión. El intento de los diseñadores para distinguirse de los simples “aficcionados con ordenadores” ha dado un giro de 180 grados y hoy en día muchos diseñadores se esfuerzan por permanecer todo lo cerca que pueden de esos aficcionados.
En este aspecto el diseño actual va 30 años por detrás de otras propuestas teóricas. A finales de los 60 Roland Barthes y Michel Foucault redefinieron la función del escritor: según Barthes "el nacimiento del lector es a costa de la muerte del autor", contribuyendo con ello a refutar el mito popular de que el autor es también el propietario del texto. La cuestión no es “lo que el poeta quería decir” sino “lo que el poema dice”. Sin embargo nosotros olvidamos fijarnos en los contenidos del diseño gráfico, fijándonos si posee eso que sus creadores nos prometieron. De esta forma se confunde deliberadamente al público, que acaba por perder el rol activo que le corresponde por naturaleza.
Así, el diseñador no es el propietario de la forma sino el propietario de los contenidos.
El diseño en sí mismo debería suponer cierta negación de la propiedad y permitir otras interpretaciones del diseño. Cuando el diseño gráfico deja de ser separable de su creador deja también de ser es funcional. El trabajo del diseñador debería poderse juzgar sin tener en cuenta su reputación, la cuestión de quién lo diseñó debería ser la última en ser respondida. Todo ello ayudaría a mejorar la comprensibilidad de los contenidos en diseño.

Final

Existe una gran diferencia entre lo que la gente piensa del diseño y la discusión profesional que se presenta en este congreso. De todos modos, antes de empezar a convencer a la gente acerca de la importancia del nuevo diseño deberíamos asegurarnos de que es realmente necesario. Frecuentemente nosotros mismos somos la respuesta a la pregunta acerca de la causa del desprestigio del diseño en ojos del público. No tiene sentido dar palmaditas en la espalda a nuestros amigos y hablar de lo buenos que somos... Y eso es precisamente lo que el público no entiende de nosotros. El diseño no es decorar, ilustrar o embellecer ciertas cosas: el diseño es mejorar esas cosas y crear nuevos valores. El diseño es más una pregunta que una respuesta. Deberíamos aprender a expresar correctamente estas preguntas.

[Aportó: Laura Belvedere]

#07 :: Leemos

Eran tantos los que faltaron que si falta uno más, no cabe nadie.
¿Pero quién faltó primero? Macedonio Fernández

#07 :: 7 / Martín Tisera: vida de vampiro

Quien lea Tristezas del Vampiro (Botella al mar, 2005), primer libro de nuestro querido Martín Tisera, encontrará poemas y relatos que restituyen al lenguaje términos casi olvidados —salvo por los vampiros, claro, que jamás los olvidan—. Palabras como báratro, escaldar, erebo, numen, plúmbeo y otras son recuperadas y articuladas para conformar un clima ominoso que denuncia la locura y la ausencia “para no ser tragado por ellas”, como afirma Alejandro Altieri en un texto que acompaña el libro. En cierto sentido, somos todos nosotros, lectores, las víctimas del vampiro, de su ansiedad, de su impostura heroica. Pero también somos el vampiro: quizás también, como Martín, nos construyamos en el deseo que no se puede satisfacer sino en la muerte.

[Concluido el bostezo de la noche, como si Dios despertara de un curioso letargo, el cielo abre sus párpados y muestra sus azules pupilas. Disipando las escurridizas fantasmagorías, el dorado umbral del amanecer se presenta ante el hombre como una nueva oportunidad. La paleta inimitable del Creador despliega sus matices en el lienzo celeste.
Es momento de vivir esta efímera resurrección que significa ocultar nuestras escorias tras el cuidado maquillaje del gesto diurno.
Pero no todos han sido bendecidos con la luz de un nuevo día, no todas las almas son llamadas al diario despertar. Existen ojos en los que puede advertirse el dominio de una noche perpetua. Existen almas eclipsadas para siempre.
En algún giro imprudente de nuestro destino, en algún recodo siniestro de nuestro andar por la tierra, hemos perdido nuestros espíritus que confundidos con la bruma de la noche se evaporaron en silencio.
Hoy arrastramos nuestra existencia mutilada y apañados por la caricia nocturna rezamos a la luna una arcana plegaria que elevamos como aullidos de lobos cortando el silencio, sedientos de vida bebemos de su luz robada del sol.
Nuestros pensamientos vagan en negros extravíos, nuestros cuerpos son tumbas impermeables que deambulan movidos por una inercia misteriosa hasta el fin de nuestros días. La oscuridad susurra en nuestros oídos y abraza nuestro helado vacío.
Pero aún sobre nosotros pende la gracia de un lenitivo. Cuando saciamos nuestra sed es cuando compensamos nuestra carencia, sólo entonces sentimos latir en nuestras arterias marchitas el efímero éxtasis de lo alguna vez perdido, de lo eternamente extraviado. Sólo entonces experimentamos la misericordia de un bálsamo, tan sólo con las gargantas inundadas de néctar púrpura.]

Martín Tisera es docente de M 1. Recomendado para las noches frías y brumosas.

#07 :: 6 / Debate: La Universidad, ¿promueve la igualdad?

El caso de una beca negada muestra cómo ciertas reglas burocráticas pueden conspirar contra los alumnos menos favorecidos en la escala social. Jorge Gelman, profesor titular de Historia Argentina en la Facultad de Filosofía y Letras e investigador del CONICET, escribió esta nota, que fue publicada en el diario Clarín de Buenos Aires el 28 / 3 / 2005.
Nuestra sociedad es profundamente desigual. No es ninguna novedad.
Sin embargo, deben existir mecanismos para combatir o al menos moderar los efectos de esta desigualdad para las futuras generaciones, entre los cuales se ubica en primer lugar la educación pública. Mejor dicho, una educación pública de excelencia que a la vez desarrolle dispositivos que aseguren que los niños y jóvenes de origen humilde puedan acceder a ella y alcanzar los medios para competir, para escapar a una lógica que tiende a congelar el destino de las personas según su lugar de origen.
La Universidad de Buenos Aires, que posee un pasado que en parte apoya esta postura y tiene autoridades que defienden públicamente esta tesitura, acaba de dar una muestra de que las prácticas están muchas veces alejadas de los ideales proclamados.
Se acaban de otorgar las llamadas "becas nominales" para estudiantes que quieren realizar estudios de posgrado, integrados en los proyectos de investigación existentes en la universidad (UBACyT), aplicando a rajatabla, y con una lógica regresiva, un reglamento que castiga a los estudiantes de origen humilde que han debido trabajar simultáneamente al desarrollo de sus estudios de grado.
Según dicho reglamento, sólo pueden aspirar a estas becas de posgrado aquellos alumnos que cumplan ciertas condiciones, entre las cuales se encuentra que "la regularidad de la carrera no debe exceder el año y medio de la duración estándar".
Dicha condición que, con cierta lógica, tiende a castigar a los "alumnos crónicos", genera un problema mucho más grave: los estudiantes de familias con escasos recursos, que deben trabajar muchas horas por semana para mantenerse y ayudar a la manutención de sus familias, cursan en general sus carreras de grado (en los casos bastante excepcionales en que llegan a la educación universitaria) de manera mucho más lenta que aquellos provenientes de familias mejor situadas, que tiene la suerte de poder dedicarse con exclusividad al estudio.
En este concurso de becas que se acaba de producir, se presentó una excelente alumna en el marco del proyecto UBACyT que dirijo, con muy buen promedio, con un proyecto de investigación muy interesante y sólido para hacer el doctorado de historia, pero que, debido a la necesidad de trabajar durante casi toda su permanencia en la carrera de grado, la realizó en un plazo que excede el que establece el reglamento.
Pese a que reclamé (con el apoyo de las autoridades de mi facultad) a la Secretaría de Ciencia y Técnica de la UBA y expliqué reiteradamente las causas de la prolongación de la carrera de esta estudiante, apenas obtuve respuestas lacónicas y reglamentaristas.
Creo también que, más allá de este caso puntual (que por otra parte no es el único en este concurso de becas), es necesario abrir un debate profundo sobre las vías para permitir que la educación pública pueda cumplir en la realidad y no sólo en las palabras su función de igualadora de oportunidades que teóricamente tiene asignada en una sociedad democrática, pero extremadamente desigual. Entre los temas que deben ingresar de manera urgente en la agenda de discusión debe estar también en primer plano el de la mujer. La maternidad y las responsabilidades familiares que siguen asumiendo en la mayoría de los casos deben ser tenidas en cuenta a la hora de establecer reglas como los límites de edad que hoy cunden en las universidades y en el CONICET para obtener becas o ingresar a la carrera de investigador científico.
Una regla formalmente igualadora en estos casos no hace más que perpetuar desigualdades de origen o de situación, que deben ser tenidas en cuenta con políticas que promuevan una verdadera igualdad de oportunidades.

# 07 :: 5 / Segundo de Cortázar

Un señor toma el tranvía después de comprar el diario y ponérselo bajo el brazo. Media hora más tarde desciende con el mismo diario bajo el mismo brazo.
Pero ya no es el mismo diario, ahora es un montón de hojas impresas que el señor abandona en un banco de plaza.
Apenas queda solo en el banco, el montón de hojas impresas se convierte otra vez en diario, hasta que un muchacho lo ve, lo lee y lo deja convertido en un montón de hojas impresas.
Apenas queda solo en el banco, el montón de hojas impresas se convierte otra vez en un diario, hasta que una anciana lo encuentra, lo lee y lo deja convertido en un montón de hojas impresas. Luego se lo lleva a su casa y en el camino lo usa para empaquetar medio kilo de acelgas, que es para lo que sirven los diarios después de estas excitantes metamorfosis.

Julio Cortázar, “El diario a diario”, en Historias de cronopios y de famas

#07 :: 4 / Marzo, 2005

Recuerdo a veces una historia que oí hace mucho tiempo y de la que sólo permanecen fragmentos en mi memoria. La historia trata de un grupo de personas que vivían en un gran palacio. Durante una guerra, el palacio se quemó y el grupo de sus antiguos ocupantes tuvo que guarecerse en tiendas. Se instalaron más o menos bien en su ciudad de tiendas y al principio se sintieron casi satisfechos porque los más viejos les dijeron que las tiendas eran sólo un alojamiento provisional; esperarían la ocasión de reconstruir el palacio destrozado por la guerra. Continuaron viviendo en las tiendas mientras los jóvenes envejecían. Creció una nueva generación, que preguntó a los más viejos: “¿Por qué hemos de vivir en tiendas? Podríamos construirnos aquí mismo una casa nueva”. “No —contestaron los viejos—. Si nos construimos aquí una casa nueva y modesta, perderemos la ocasión de reconstruir el antiguo y hermoso palacio”. Y así siguieron viviendo en tiendas generación tras generación. Celebraron el 40 aniversario del levantamiento de la ciudad de tiendas, luego el 50, el 60 y el 75. Los jóvenes preguntaban siempre: “¿Por qué no podemos construir una casa nueva y sólida en vez de la ciudad de tiendas?”. Y los ancianos respondían siempre: “No. Si construimos algo nuevo, perderemos el derecho a levantar un palacio sobre las ruinas quemadas del antiguo”. Y así esperaron generación tras generación el día en que pudieran reconstruir el viejo y magnífico palacio.
Acerco este relato de Norbert Elias —influyente pensador europeo fallecido en 1990— porque tengo muchas veces la sensación de que sería muy bueno para nuestra Facultad darse cuenta de que poco a poco se ha convertido, de hecho, en una institución realmente distinta de aquella que pensaron quienes iniciaron la tarea de construirla hace más de cincuenta años, que posee sus propias tradiciones y una identidad compartida a través del diario esfuerzo de miles de docentes, alumnos y auxiliares. Sólo si comprendemos esto podríamos iniciar una serie de tareas que resultan difíciles o imposibles de llevar a cabo mientras sigamos viviendo como en un campamento de tiendas provisorias.
Hay muchas cosas que hacer. Es hora de hacerlas. Les quería transmitir, especialmente, que es más simple de lo que parece. Pero sólo es simple si hay capacidad y sensibilidad. Si hay convicción de docentes y de alumnos. ¿Qué es lo que queda como resto? La tarea. Si trabajamos, llegarán los resultados. Como dice Saavedra, el poeta: la forma, el silencio. La voz, inútil. / W.

#07 ::3 / De Raúl Carnota

Con un clavo rayaron el esmalte del alma, dejaron una mueca en medio de la boca, nunca confundas eso con una sonrisa.

#07 :: 2 / Morfología. Primera clase teórica

La clase teórica inaugural 2005 estuvo a cargo de Horacio Wainhaus y se desarrolló en tres bloques conceptuales: Contexto, Campo y Disciplina.
El primero de ellos, organizado alrededor de un relato de Norbert Elías (ver el apartado Marzo, 2005, adjunto a este texto), marcó algunos momentos claves en la historia de la FADU / UBA (en particular, fines de la década del cincuenta, mitad de la década del ochenta) y enfatizó la necesidad tanto de un cambio profundo como de la aceleración en los procesos de integración académica entre las diferentes carreras en el ámbito de nuestra facultad.
El segundo bloque —Campo— desarrolló ideas sobre el acto de pensar, de estudiar las relaciones entre pensamiento y problematización en las diferentes disciplinas y también abordó dos importantes características de los problemas de diseño: la multiplicidad de soluciones posibles y el corte epistemológico producido por el hecho de que lenguaje del problema no es habitualmente el de la solución, que suele realizarse en términos objetuales. Una historia acerca de los físicos Rutherford y Bohr (ver Con un barómetro en Estado de la vaca # 4) ilustró el punto.
El tercer bloque, Disciplina, presentó la Morfología como una suerte de rompecabezas y estableció pares dialécticos —Elementos / Relaciones, Idea / Forma, Teoría / Práctica, Copia / Innovación—. Un texto del escritor francés Georges Perec, ya leído al comienzo del curso 2004 (ver El arte del puzzle, en Estado de la vaca # 6) permitió ilustrar estas ideas.
Por último, se hizo referencia a los procesos de aprendizaje, a la ejercitación mental que impone toda enseñanza por objetos, al espacio lúdico que supone la práctica de taller de los días martes, pero sobre todo a la necesidad de establecer reglas transparentes como fondo de juego, en cualquier contrato que comprometa a alumnos y docentes en una tarea compartida

#07 :: 1 / Primero de Cortázar

Cuando se pone un espejo al oeste de la isla de Pascua, atrasa. Cuando se pone un espejo al este de la isla de Pascua, adelanta. Con delicadas mediciones puede encontrarse el punto en que ese espejo estará en hora, pero el punto que sirve para ese espejo no es garantía de que sirva para otro, pues los espejos adolecen de distintos materiales y reaccionan según les da la real gana. Así Salomón Lemos, el antropólogo becado por la Fundación Guggenheim, se vio a sí mismo muerto de tifus al mirar su espejo de afeitarse, todo ello al este de la isla. Y al mismo tiempo un espejito que había olvidado al oeste de la isla de Pascua reflejaba para nadie (estaba tirado entre las piedras) a Salomón Lemos desnudo en una bañadera, jabonado entusiastamente por su papá y su mamá; después, a Salomón Lemos diciendo ajó para emoción de su tía Remeditos en una estancia del partido de Trenque Lauquen.

Julio Cortázar
, “Conducta de los espejos en la isla de Pascua”, en Historias de cronopios y de famas

#06 :: / Leemos


Ideal literario: Fijar escenas para preservarlas de la destrucción del tiempo. Augusto Monterroso

#06 :: 6 / Sobre la Amazonia: una respuesta inteligente

Dueante un debate en una universidad estadounidense, le preguntaron al ex-gobernador del Distrito Federal y actual Ministro de Educación de Brasil, Cristovão Buarque, que pensaba sobre la internacionalización de la Amazonia. El joven estadounidense hizo su pregunta aclarando que esperaba una respuesta de un humanista y no de un brasileño.

Esta fue la respuesta de Cristóvão Buarque:

“Realmente, como brasileño sólo hablaría en contra de la internacionalización de la Amazonia. Por más que nuestros gobiernos no cuiden debidamente ese patrimonio, él es nuestro. Como humanista, sintiendo el riesgo de la degradación ambiental que sufre la Amazonia, puedo imaginar su internacionalización, como también de todo lo demás que es de suma importancia para la humanidad.
Si la Amazonia, desde una ética humanista, debe ser internacionalizada, internacionalicemos también las reservas de petróleo del mundo entero. El petróleo es tan importante para el bienestar de la humanidad como la Amazonia para nuestro futuro. A pesar de eso, los dueños de las reservas creen tener el derecho de aumentar o disminuir la extracción de petróleo y subir o no su precio.
De la misma forma, el capital financiero de los países ricos debería ser internacionalizado. Si la Amazonia es una reserva para todos los seres humanos, no se debería quemar solamente por la voluntad de un dueño o de un país. Quemar la Amazonia es tan grave como el desempleo provocado por las decisiones arbitrarias de los especuladores globales.
No podemos permitir que las reservas financieras sirvan para quemar países enteros en la voluptuosidad de la especulación.
También, antes que la Amazonia, me gustaría ver la internacionalización de los grandes museos del mundo. El Louvre no debe pertenecer sólo a Francia. Cada museo del mundo es el guardián de las piezas más bellas producidas por el genio humano. No se puede dejar que ese patrimonio cultural, como es el patrimonio natural amazónico, sea manipulado y destruido por el solo placer de un propietario o de un país: no hace mucho tiempo, un millonario japonés decidió enterrar junto con él un cuadro de un gran maestro. Ese cuadro tendría que haber sido internacionalizado.
Durante este encuentro, las Naciones Unidas están realizando el Foro del Milenio, pero algunos presidentes de países tuvieron dificultades para participar debido a situaciones desagradables surgidas en la frontera de los EE.UU. Por eso, creo que Nueva York, como sede de las Naciones Unidas, debe ser internacionalizada. Por lo menos, Manhattan debería pertenecer a toda la Humanidad. De la misma forma que París, Venecia, Roma, Londres, Río de Janeiro, Brasilia, Recife; cada ciudad, con su belleza específica, su parte de la historia del mundo, debería pertenecer al mundo entero. Si Estados Unidos quiere internacionalizar la Amazonia para no correr el riesgo de dejarla en manos de los brasileños, internacionalicemos también todos los arsenales nucleares de Estados Unidos. Basta pensar que ellos ya demostraron que son capaces de usar esas armas, provocando una destrucción miles de veces mayor que las lamentables quemas realizadas en los bosques de Brasil.
En sus discursos, los actuales candidatos a la presidencia de los Estados Unidos han defendido la idea de internacionalizar las reservas forestales del mundo a cambio de la deuda. Pues bien, comencemos usando esa deuda para garantizar que cada niño del Mundo tenga la posibilidad de comer y de ir a la escuela. Internacionalicemos a los niños tratándolos a todos ellos sin importar el país donde nacieron, como patrimonio que merece los cuidados del mundo entero. Mucho más de lo que se merece la Amazonia.
Cuando los dirigentes traten a los niños pobres del mundo como Patrimonio de la Humanidad, no permitirán que trabajen cuando deberían estudiar, ni que mueran cuando deberían vivir.
Como humanista, acepto defender la internacionalización del mundo, pero mientras el mundo me trate como brasileño, lucharé para que la amazonia sea solamente nuestra.”

Este artículo fue publicado en el New York Times, en el Washington Post y en algunos de los mayores diarios de Europa y Japón. En Brasil y en el resto de latinoamérica este artículo no fue publicado.

#06 :: 5 / Frankenstein, el Monstruo

Se podría hablar de las relaciones monstruosas entre aquella empresa aberrante de crear un nuevo ser perfecto, la política de su tiempo, y del nuestro. Sobre la ilustración, la civilización, la barbarie o la revolución. Sobre el maquinismo y la consoladora utopía del buen salvaje pervertido que todos llevamos dentro. Sobre la naturaleza y la maternidad usurpada y vengativa; sobre las mujeres demonizadas o divinizadas y jamás humanizadas; sobre los peligros de imaginar y escribir sobre la anormalidad y la diferencia. Sobre qué dice el monstruo de Frankenstein acerca de la forma en que nuestro yo más íntimo se ve irremediable y monstruosamente ocupado por los ojos, acuosos y amarillos, de aquellos que nos miran y nos definen —y a quienes a su vez miramos con nuestros ojos que creemos normales y transparentes y para ellos son, ya irremediablemente, desvaídos y viscosos.
Es posible hablar de todo ello porque la extraordinaria capacidad de pervivencia del mito de Frankenstein reside en la absorción del más intenso y creativo temor de la modernidad: la ya antigua ansiedad acerca de la posibilidad de que las fuerzas conjuradas para servir al proyecto del progreso y de la emancipación se tornen monstruosas, incontrolables e impredecibles, capaces de poner en cuestión el proyecto mismo.

Buscando material para un seminario —Pensar-Frankenstein—, encontramos este texto de Isabel Burdiel, del Departamento de Historia Contemporánea de la Universidad de Valencia.

#06 :: 4 / Elogio de la arroba

Si la “a” fuese mayúscula sería el símbolo perfecto de la anarquía. Pero es minúscula, y está rodeada no por un círculo cerrado sino por una especie de espiral, como un gato rodeado por su propia cola que saca la cabeza por debajo de la alfombra. El mismo correo electrónico es una forma de anarquía poderosa pero minúscula, obtenida no por rebelión sino por entropía: una anarquía de carácter felino, que viaja de computadora en computadora y llega a la mesa de trabajo trayendo mensajes de otro mundo, como un gato que sube al escritorio saltando sobre estantes y muebles, con trayectorias que tienen para él un sentido muy claro, pero que a nosotros nos resultan imprevisibles, inverosímiles, imposibles.
Una arroba es una ánfora, es un gato, es un mensaje: los símbolos están hechos así y nosotros nos hemos habituado rápidamente a convivir con esta “a” plácida y desgarbada, difícil de anotar a mano, reproducible en muchos casos gracias a tres teclas, portadora de su propia anarquía minúscula y espiralada, como un gato rodeado por su propia cola que saca la cabeza por debajo de la alfombra.

#06 :: 3 / Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos

El siguiente es un texto de John Berger, editado por Blume en 1986 y muy difícil de conseguir. Lo encontramos en el excelente weblog Hotel Céline.

16 de julio de 1981, 11 a.m.

No he visto las ciudades del futuro ni su nueva tecnología. Tampoco he visto como se colapsaban esas ciudades. Lo que vi no tenía nada ver con la profecía.
Solamente vi la calle del pueblo, que me es tan familiar, que si tuviera un bastón, podría bajar con ella con los ojos tapados. Hace unos años murió un ciego en la comarca. Era ciego de nacimiento y bajaba andando el solo desde el caserío donde vivía, a cuatro kilómetros del pueblo. Sus colmenas eran las que daban mas miel de todo el pueblo. Y el mismo se hacía la leña que necesitaba sin llegar a cortarse nunca con el hacha.
A las once de la mañana brillaba el sol sobre el cielo azul. Unas nubes blancas pasaban veloces sobre las montañas. Viento del Norte.
En ese momento vi la calle del pueblo como si la estuviera contemplando desde el futuro. Lo que estaba viendo se había transformado en el pasado lejano. El cambio fue lento; tan lento, que pareció una quietud.
Los hombres y mujeres que estaban enfrente del ayuntamiento, en el que ondeaba la bandera tricolor, eran ahora una imagen en la mente de sus descendientes. Habían adquirido el misterio y la estabilidad del pasado. Habían alcanzado un tipo de perfección imperfecta. Esperaban que el conocimiento y las acciones de sus descendientes los perfeccionaran. Y al mismo tiempo, eran perfectos porque se habían perfeccionado a sí mismos: no podían hacer más.

Vi el futuro del mismo modo que veía el ciego su camino cuando bajaba al pueblo.
A veces me gustaría escribir un libro
todo un libro acerca del tiempo
acerca de su inexistencia
de cómo el pasado y el futuro
son un presente eterno
Creo que todas las personas —las que viven
las que han vivido
y aquellas por vivir todavía— están vivas.
Quisiera desmontar el tema
como un soldado que desarma su fusil.

#06 :: 2 / Saavedra, Guillermo: sobre La voz inútil

La forma es el silencio.
Lo que suena,
su búsqueda celosa.
No hay manera
de darle consistencia a esa sospecha
absurda y resistente.
Siempre queda

pendiente algún aspecto del problema:
¿persigues una forma en tu poema
o no encuentras tu estilo?
Tanto aprieta
el pie como el zapato a quien lo lleva.

de La voz inútil (poemas 1980-2003)

Este volumen reúne veintitrés años de esa “búsqueda celosa” en la que Guillermo Saavedra no ha cejado, comprometido a descubrir el punto de inflexión entre el silencio —con su belleza hermética, acabada— y la palabra —abierta en abanico de inquisitiva atención, rehaciéndose a sí misma. El poeta, clavadista temerario, se zambulle en las profundidades de la lengua y su airoso hallazgo emerge a la superficie como un compendio de tesoros inéditos: el brillo suntuoso de la imagen; el oro burilado de antiguas tradiciones, renovadas o descubiertas por la respiración del verso vivo; el diario de los días y el ahora de las horas; el instante que pasa y no termina (“quien predica el objeto lo eterniza / La manzana que escribo no agoniza”). La música, una vez más, del verso vivo. Imperdible.

#06 :: 1 / El arte del puzzle

"La mirada sigue los caminos que se le han reservado en la obra"
Paul Klee, Pädagogisches Skizzenbuch

Al principio el arte del puzzle parece un arte breve, un arte de poca entidad, contenido todo él en una elemental enseñanza de la Gestalttheorie: el objeto considerado -ya se trate de un acto de percepción, un aprendizaje, un sistema fisiológico o, en el caso que nos ocupa, un puzzle de madera- no es una suma de elementos que haya que aislar y analizar primero, sino un conjunto, es decir una forma, una estructura: el elemento no preexiste al conjunto, no es ni más inmediato ni más antiguo, no son los elementos los que determinan el conjunto, sino el conjunto el que determina los elementos: el conocimiento del todo y de sus leyes, del conjunto y su estructura, no se puede deducir del conocimiento separado de las partes que lo componen: esto significa que podemos estar mirando una pieza de un puzzle tres días seguidos y creer que lo sabemos todo sobre su configuracion y su color, sin haber progresado en lo mas mínimo: solo cuenta la posibilidad de relacionar esta pieza con otras y, en este sentido, hay algo común entre el arte del puzzle y el arte del go: sólo las piezas que se hayan juntado cobrarán un caracter legible, cobrarán un sentido: considerada aisladamente, una pieza de un puzzle no quiere decir nada; es tan solo pregunta imposible, reto opaco; pero no bien logramos, tras varios minutos de pruebas y errores, o en medio segundo prodigiosamente inspirado, conectarla con una de sus vecinas, desaparece, deja de existir como pieza: la intensa dificultad que precedió aquel acercamiento, y que la palabra puzzle -enigma- expresa tan bien en inglés, no sólo no tiene ya razon de ser, sino que parece no haberla tenido nunca, hasta tal punto se ha hecho evidencia: las dos piezas milagrosamente reunidas ya sólo son una, a su vez fuente de error, de duda, de desazón y de espera. El papel del creador de puzzles es difícil de definir. En la mayoría de los casos -en el caso de todos los puzzles de cartón en particular- se fabrican los puzzles a máquina y sus perfiles no obedecen a ninguna necesidad: una prensa cortante adaptada a un dibujo inmutable corta las placas de cartón de manera siempre idéntica: el verdadero aficionado rechaza esos puzzles, no sólo porque son de cartón en vez de ser de madera, ni porque la tapa de la caja lleva reproducido un modelo, sino porque ese sistema de cortado suprime la especificidad misma del puzzle; contrariamente a una idea muy arraigada en la mente del público, importa poco que la imagen inicial se considere fácil (un cuadro de costumbres al estilo de Vermeer, por ejemplo, o una fotografía en color de un palacio austríaco) o difícil (un Jackson Pollock, un Pissarro o -paradoja mísera- un puzzle en blanco): no es el asunto del cuadro o la técnica del pintor lo que constituye la dificultad del puzzle, sino la sutileza del cortado, y un cortado aleatorio producirá necesariamente una dificultad aleatoria, que oscilará entre una facilidad extrema para los bordes, los detalles, las manchas de luz, los objetos bien delimitados, los rasgos, las transiciones, y una dificultad fastidiosa para lo restante: el cielo sin nubes, la arena, el prado, los sembrados, las zonas umbrosas, etcétera. Las piezas de esos puzzles se dividen en unas cuantas grandes clases, siendo las mas conocidas los muñequitos, las cruces de Lorena y las cruces y una vez reconstruidos los bordes, colocados en su sitio los detalles -la mesa con su tapete rojo de flecos amarillos muy claros, casi blancos, que sostiene un atril con un libro abierto, el suntuoso marco del espejo, el laúd, el traje rojo de la mujer- y separadas las grandes masas de los fondos en grupos según su tonalidad gris, parda, blanca o azul celeste, la solución del puzzle consistirá simplemente en ir probando una tras otra todas las combinaciones posibles. El arte del puzzle comienza con los puzzles de madera cortados a mano, cuando el que los fabrica intenta plantearse todos los interrogantes que habrá de resolver el jugador; cuando, en vez de dejar confundir todas las pistas al azar, pretende sustituirlo por la astucia, las trampas, la ilusión: premeditadamente todos los elementos que figuran en la imagen que hay que reconstruir -ese sillón de brocado de oro, ese tricornio adornado con una pluma negra algo ajada, esa librea amarilla toda recamada de plata- servirán de punto de partida para una información engañosa: el espacio organizado, coherente, estructurado, significante del cuadro quedará dividido no sólo en elementos inertes, amorfos, pobres en significado e información, sino tambien en elementos falsificados, portadores de informaciones erróneas; dos fragmentos de cornisa que encajan exactamente, cuando en realidad pertenecen a dos porciones muy alejadas del techo; la hebilla de un cinturón de uniforme que resulta ser in extremis una pieza de metal que sujeta un hachón; varias piezas cortadas de modo casi idéntico y que pertenecen unas a un naranjo enano colocado en la repisa de una chimenea, y las demás a su imagen apenas empañada en un espejo, son ejemplos clásicos de las trampas que encuentran los aficionados. De todo ello se deduce lo que, sin duda, constituye la verdad última del puzzle: a pesar de las apariencias, no se trata de un juego solitario: cada gesto que hace el jugador de puzzle ha sido hecho antes por el creador del mismo; cada pieza que toma y vuelve a tomar, que examina, que acaricia, cada combinación que prueba y vuelve a probar de nuevo, cada tanteo, cada intuición, cada esperanza, cada desilusión han sido decididos, calculados, estudiados por el otro.

Georges Perec. Prefacio de La vida instrucciones de uso, 1978. Texto leído en la clase teórica inaugural del ciclo 2004.

jueves, 19 de marzo de 2009

#05 :: / Esta edición

Esta edición de Estado de la Vaca está dedicada a la exposición Eidosmorphé, que tuvo lugar en la sala de exposiciones de la FADU / UBA, Buenos Aires, del 1 al 14 de septiembre de 2003. En la misma se presentaron objetos desarrollados en los cursos de Morfología 1 y 2 y textos especialmente producidos para la muestra. Deseamos agradecer la participación de Flavia Costa, Verónica Devalle y Jorge Mele, que enriquecieron la propuesta con sus palabras.

#05 :: 7 / Decir visual / Jorge Mele

La complejidad de los intercambios simbolicos específicos de la metrópolis contemporanea -entendida ésta como categoría epistemológica desplegada por los discursos que trazan las topologías de su experiencia- necesariamente demandan saberes orientados al desciframiento de los lenguajes sobre los que se sustentan los discursos que hacen inteligibles la urdimbre laberíntica de signos con la que se presenta en el momento de su habitación.
En efecto, el acto del habitar en este contexto, supone operaciones críticas, interpretativas y propositivas, imposibles de realizarse sin la posesión de una gramática que nos permita interrogarnos sobre los sentidos más profundos de la existencia. ¿Es posible esto?

En el inefable mundo de la sociedad espectacular, Debord G. y antes Marx C., habían identificado los procesos de cosificación, fetichización, consumo, moda, como los lenguajes antagónicos de los procesos de genuina concreción de las invenciones humanas en vías de su autorrealización material, tanto como espiritual.
Estas condensaciones de sentido, que no son otra cosa que el producto de simulacros y ritualizaciones vacuas de lo efimero, son las que han producido el efecto de delicuescencia de valores con el consecuente descrédito del papel de la palabra y el frecuentamiento de la falsedad. Así, la manipulación de los discursos, la formación de opiniones y la construcción de imaginarios, son los territorios donde la soberanía de la posesión de un lenguaje propio se hace imprecindible, no sólo para el decir, sino para el existir.
Estoy sugiriendo hacernos cargo de la capacidad del pensamiento crítico de interrogar y cuestionar las estáticas formaciones culturales que impiden el placer del descubrimiento, la revelación del trayecto conscientemente realizado y el logro de una producción socialmente viable para la conjunción del "nosotros".
En esta dirección, el decir visualmente implica un enriquecimiento de la experiencia que nos sustraería de la indiferenciación o la homogeneidad encubierta del pluralismo y su retórica, donde el mundo de objetos, sujetos y procesos, deriva sin proyecto por una fantasmática Babel de la mercancía.

#05 :: 6 / Esa clase de ornitorrincos… / Verónica Devalle

Al amparo de una consigna, se asoma una voluntad fundante. El pre-texto es, casi siempre, todo lo que en su sentido positivo evoca la idea de discernimiento: ejercicio crítico, introspección, búsqueda de invariantes, discriminación, desarrollo lúdico y prospectivo de la forma en el plano, en el espacio y en el tiempo.
Aún en el objeto más híbrido, esa clase de ornitorrincos, productos coyunturales de taller, es factible reconstruir un recorrido, sospechar su derrotero. Ese es el preciso instante en el que recurrimos al mapa, convencidos de la rigurosidad del instrumento.
De todas las cualidades de la cartografía, el pensamiento en escala es sin duda aquello que sigue maravillando al día de hoy, incluso a los hombres que han renegado de su condición moderna, pues ¿Qué es un orden compositivo sin una composición interna?

Así planteadas las cosas, estos objetos se ubican en una extensa y polémica tradición. Aquella que ganó la batalla por el dominio de la forma durante el siglo XX, y que supo separar juicios estéticos, artísticos, técnicos y productivos, cuestionar medularmente su capacidad descriptiva -sospechada siempre de su familiaridad con la prescripción- para proponer un nuevo agrupamiento. De aquella destrucción surge la forma en el diseño.
El recordar la cualidad morfológica de toda forma, no es un mero ejercicio autorreferencial, una tautológica definición de diccionario. Es, por el contrario, recuperar la idea de imposibilidad representativa, tan cercana al universo del diseño en sus versiones más radicales, como al distanciamiento poético.

#05 :: 5 / Lo informe se vuelve provisoriamente forma / Flavia Costa

Si existe una verdad en el diseño -no solamente una eficacia instrumental, sino una dimensión soberana, un momento heterogéneo, como diría Georges Bataille-- es que en el mismo movimiento con que cumple su objetivo --digamos, encuentra la forma óptima para la función-- evidencia el exceso en que está sumergido. Y del que jamás podrá dar cuenta del todo. Sólo en esa paradoja -que es distinta de la mera risa o de la parodia- puede el diseño, en tanto procedimiento, liberarse de la cautela de la utilidad. Se trata de algo más que el objeto inútil: se trata de aquel objeto cuya manifestación fundamental consiste en ser a la vez él mismo (útil) pero a condición de dejarse exceder, ser límite y anhelar desmesura. Esta operación casi nunca es del todo consciente, y sin embargo, si no es a través de la conciencia de su búsqueda, difícilmente emerja siquiera como aspiración. Por otra parte, la búsqueda consciente de aquello "que no se puede buscar", es decir, aquello que en el mismo momento en que se busca, se extingue (porque es inasimilable), esa búsqueda consciente es sobre todo una señal, un mensaje cifrado. La búsqueda o señalamiento de ese elemento indeterminable, si está inscripta en los materiales, pone al resto de la humanidad en sobreaviso. Recuerda cuál es la principal tarea que nos está encomendada: circunscribir los límites y a la vez traspasarlos.

Si la naturaleza es derroche, si es feracidad y silencio, el diseño puede reivindicar para sí la medida y la comunicación, (auto)control y lenguaje. La distancia con la naturaleza es, entonces, máxima --como es máxima la tensión entre los elementos, el roce de la materia, en el momento del sentido--. Es no obstante esa diferencia la posibilidad misma de conexión entre una y otra forma, entre naturaleza y artificio. La operación que alcanza a recortar el "artificio" en la "naturaleza" pone en acto y reconstruye la instancia de individuación-diferenciación por la cual lo heterogéneo se hace homogéneo, lo informe se vuelve provisoriamente forma. Ese momento en que se capta la existencia homogénea que se recorta "naturalmente" en la heterogeneidad no diferenciada de la naturaleza puede ser leída como ruina o como milagro. Será ruina si prima la estructura -la utilidad, la productividad, la diferenciación, la regla-y a ella todo se subordina. Diseño milagroso o poético, si algo así fuera posible, será aquel que logre recortar sentido mientras señale su intimidad -fundamento y anhelo-- con todo aquello que lo excede.

#05 :: 4 / Estructura. Materialidad. Movimiento

Urbi et orbi

Consigna Cayo Cornelio Tácito en sus Anales que durante el año 49 d.C. Claudio logra redefinir el perímetro de Roma. La expansión fue posible luego de las victorias en Asia, según el uso antiguo que facultaba a quien ampliara el Imperio a extender tambien los límites de la ciudad. Este hecho, en apariencia menor, puede ser considerado desde un punto de vista más abstracto: postula la existencia de un orden universal, un cosmos cuyo funcionamiento depende enteramente del sistema relacional que se establece entre las partes y el todo. Muchos siglos mas tarde, René Descartes concibe la ecuación de la recta, esto es, la posibilidad de describir todo movimiento como una concatenación de coordenadas en el plano. En su pureza conceptual, este paso supuso el nacimiento de la fisica analítica y, con ella, el comienzo de la ciencia moderna. Pero también -y esto nos interesa particularmente- el hallazgo cartesiano habilita la integración de tiempo y espacio en un único sistema matemático-geométrico. Exégesis de la mirada Antes que nada, la pregunta por la forma es una puesta en cuestión de la mirada. Acto fundante y performativo, nuestro modo de ver da cuenta de un estado de las cosas que permite inteligir el mundo y construir conocimiento. Desde la distinción primaria entre figura y fondo hasta la capacidad de componer mediante complejas combinatorias de color, la forma aparece siempre como resultado y representación de un orden. Mecanismo artificial u organismo biológico, en su cuerpo se dirime un sistema de relaciones que jerarquizando algunos elementos y subordinando otros, otorga a la totalidad cohesión y sentido. Volvamos, entonces, a la pregunta por la forma para sostener que sólo accedemos a su esencia una vez que logramos atravesar la dura piel de la materia. Universo visual y estructura El concepto de estructura se desarrolla en el cuerpo epistémico de las ciencias sociales y se adecua con rapidez al territorio del pensamiento visual, especialmente desde el momento en que las vanguardias artísticas abandonan el interés por la figuración y se vuelcan a explorar el lenguaje propio de la forma. A través de la historia, las búsquedas colectivas e individuales han ido alimentado un corpus teórico en el que la idea de estructura refiere a la posibilidad de pensar la forma visual como un sistema de elementos constitutivos pero, fundamentalmente, de relaciones entre esos elementos. Es la calidad de estas relaciones lo que define su identidad -valor sintáctico y semántico- y la propone como totalidad perceptiva. En su variedad, los trabajos que presentamos renuevan, cada uno a su manera y desde múltiples abordajes, la indagación experimental en torno a los aspectos estructurales de la forma. En algunos la voluntad es del todo manifiesta: abstracción, colores planos, materia al desnudo que coinciden en revelar los mecanismos a través de los cuales se articulan los diversos problemas del universo visual. En otros, el interés consiste, justamente, en verificar como se resuelve el pasaje de esta sintaxis formal entre instancias compositivas muy diversas -bi y tridimensionales, estáticas y dinámicas-. En todos, la búsqueda como progresión intelectual e instrumental hacia una mirada de otro orden, que no se agota en el formulismo estilístico ni en la facilidad del placer catártico. Una mirada que descubre en la forma la excusa de una constante reflexión.

Del desorden al orden

"...así ha tomado toda esa masa visible, desprovista de todo reposo y quietud, sometida a un proceso de cambio sin medida y sin orden, y la ha llevado del desorden al orden..." Platón, Timeo.

Decía Merleau-Ponty que uno de los méritos del arte y el pensamiento modernos ha sido redescubrir el mundo, nuestro mundo, y darnos de las cosas una visión nueva, tal como aparecen en el campo de nuestra percepción. En ella ya no se trata de puros sujetos desencarnados en un espacio homogéneo dado a una inteligencia incorpórea sino de seres arrojados al mundo, obligados a moverse sobre la tierra y relacionados con un espacio heterogéneo. Seres que sólo acceden a la verdad de las cosas a través de su cuerpo, porque él está "como plantado en ellas". En esta nueva visión los objetos no se presentan como bien conocidos, sino que, por el contrario, interrogan a la mirada y "le comunican extrañamente su sustancia secreta, el propio modo de su materialidad."

Decir material es nombrar una realidad natural o artificial, que tiene un sonido, un sabor, un color, una temperatura, un peso. Es referirse a aquello que es traslúcido, transparente, rugoso, suave, liviano, pesado, brillante u opaco. Algo que se presenta en su debilidad o fortaleza, en su fragilidad o ubicuidad. Que tiene la posibilidad de cortar o sostener, de proteger o de herir. El arquitecto y el escultor siempre supieron de materialidades. Nunca les fueron ajenas la eternidad del mármol, lo etéreo del vidrio, la fragilidad de la madera.

El pintor siempre quiso, también, en su necesidad de representación, apropiarse de la suavidad de una tela, de la rugosidad de una madera, del brillo y la frialdad del metal. En 1912 Picasso y Braque incorporan el collage a la pintura. Mientras Braque introduce el material propio de lo representado, Picasso rompe la correspondencia entre el objeto y su materialidad y abre así la paradoja de infinitas evocaciones a partir de fragmentos diversos de realidades de distinto orden. Los dadaístas toman el principio del collage y lo llevan adelante en sus fotomontajes y assemblages para preguntarse por el sin sentido. Los surrealistas buscan que los objets trouvés sean los sitios en donde el deseo se cristaliza. Para unos y otros, el poder de evocación del material es el centro de la investigación.

Tan sólo un año después del fin de la Primera Guerra Mundial se funda la escuela de la Bauhaus. En ella se advierte la posibilidad de conjugar el mundo artesanal con el industrial. A través de un curso preparatorio y tres años de investigación los alumnos de la escuela se familiarizan con los conceptos y materiales necesarios para desarrollar el diseño de objetos de uso cotidiano. Como eje de la propuesta pedagógica de la escuela se observa la presencia simultánea al frente de los cursos de un "maestro de la forma" y un "maestro del material".

Después de la Segunda Guerra ya no quedan palabras frente al horror. El proyecto del arte como forma y la forma como racionalidad absoluta entra en crisis. Un existir propio de la desesperanza domina la materia informe y grumosa, el trazo desgarrado, el material de desecho muchas veces torturado, que son elementos constitutivos del lenguaje plástico en artistas como Tapiès, Dubuffet, Fautrier o Wols . En los sesenta, cuando el arte pop retoman el assemblage y recupera el objeto de consumo, Oldemburg cuestiona la funcionalidad del objeto cotidiano: el plástico de sus teléfonos o máquinas de escribir desinflados remite a una sociedad industrial y también pregunta por su racionalidad.

Los trabajos expuestos en esta ocasión dan cuenta de una manera u otra del legado que han dejado éstas y otras investigaciones. Recuperan las preguntas acerca del origen de los materiales y su mundo de pertenencia. Indagan sobre la posibilidad de diálogo entre aquellos que provienen de universos diferentes. Y plantean el problema de las cualidades de la forma en dichos universos. Se apropian del poder de evocación de cada material y de la posibilidad de múltiples registros de lenguaje. Corroboran la necesidad de un ordenamiento válido para la multiplicidad de sensaciones que ellos aportan.

Porque en definitiva el diseñador, el arquitecto, el artista, seres cuyos cuerpos están "plantados en las cosas", operan como demiurgos : toman el caos en el que permanece la materia y le imprimen un ordenamiento, una forma, una estructura. ¿Qué otra cosa que un nuevo Cosmos es eso que llamamos Obra?

Diego Cabello, Guadalupe Neves, Horacio Wainhaus