MW / Estado de la vaca

2009-03-24T05:45:00.001-07:00

#08 :: 9 / Calveyra el poeta

2009-03-20T07:31:00.000-07:00

Todo en Calveyra es infancia. Todo en él paisaje. Ambos abismados y lo mismo: origen del mundo, la presencia de la luz, suspendida para siempre sobre el antiguo litoral de las pequeñas flores y los grandes árboles, el río que el mismo Calveyra una vez abandonó, recuperado por la palabra extensa. Así, las historias del campo: tiempo errante de las tardes de verano, lluvia demorada, el lentísimo movimiento de la vida pueblerina derramada en la infancia del paisaje y en el paisaje de la infancia.

A un tero perdido

(a Juan José Saer)

Aquí no estás. En
este jardín de niños sensatos
ni tampoco en la página
que quedó sobre la mesa.

Soy el otro del casal perdido
y te llamo con palabras.
Me despertaste en un recodo de la noche
—¿querías decirme: “Entre Rios fue un lugar”?—
y corrí a la ventana para ver llegar la visita,
golpear las manos y ofrecerme el presente.

Deshoras contra el vidrio. Nadie.
Nada sino tu grito que se extravió de nuevo,
tu máscara
de viajero sin lugar en el mundo.

En mi pueblo algunos te acusaron
de hacer anochecer antes de hora
y otros de comediante trágico.
Dicen del búho envejecido
que busca el amparo de un jardín.

Durante años esperándote
¿has estado por llegar alguna vez?,
¿por qué no apareces, hermano?

El jardin, rectángulo plantado de abriles,
no queda lejos el río,
unas piedras atesoran la luz
que les abandona la tarde ya cansada,
la nochecita merodea encima de los plátanos
como un horizonte pronto a posarse,
tres sillas conversan en voz baja,
mi banco se apoya en la lluvia forastera.

Están cerrando, el momentito en que los grandes aromos del morir
se cargan de fruta.

Las horas más las horas esperándote
por verte llegar con tu catástrofe doméstica,
a que tus alas se yergan
con la pechera clara de ir a posarte
en un escándalo,
sobre la loma junto al nido de perdiz
donde te hallé en aquel anochecer, parado
—el horizonte quedaba detrás de aquellos árboles
y se lo podia tocar con la mano.

Anochece, cierran.
Años de tantas noches.

Ni tampoco en la página donde vanamente te he buscado.

Tu llamado irrumpió en mi sueño
como el grito de alguien
al que arrancan al tiempo sucesivo.

¿Por qué no vienes a aliviar tu vejez en un jardin?
¿ser los dos de unas tardes retiradas?

¿Ir ya por más oscuro que el jardin?

Levantarán las tres capas de silencio
y se verá el campo, el campo, el campo.

Juan José Calveyra (1929, Entre Ríos) es poeta, novelista y dramaturgo. Vive en París desde hace más de cuarenta años. En los '70 trabajó con el director de teatro Peter Brook. Entre otros textos, ha publicado La cama de Aurelia, El origen de la luz y Cartas para que la alegría.

#08 :: 8 / Whisky, Romeo, Zulu

2009-03-20T07:29:00.000-07:00

Estas palabras pertenecen a una carta escrita por Jean Renoir con motivo de la muerte de André Bazin, en marzo de 1971, en homenaje a uno de los grandes teóricos del cine moderno.[1]
Elijo esta frase, no sólo porque WRZ como film tiene el privilegio de ayudarnos a recuperar el sentido de la realidad sino porque el autor, Enrique Piñeyro (piloto, actor, director, médico) es quien se pone frente a ella y nos muestra parte de los mecanismos de nuestro país. La película se estrenó bajo el marco del BACIFI en el 2004, y luego fue estrenada en los cines en Abril de 2005. Habla sobre la tragedia de LAPA, y es una metáfora perfecta para la sucesión de tragedias con las cuales nos acostumbramos a vivir día a día. WRZ es un alto hacia la reflexión, un testimonio donde las formas dejan entrever una suerte de documental ficcionado, donde se mezclan, se funden y se convierte en una pieza cuyo valor ético y testimonial es primordial.[2] Para definir esta película, que merece ser vista y la cual causó en mí más preguntas que respuestas sobre la realidad en la que vivo, realidad por cierto dibujada por medios en la vorágine de la noticia fácil y el opinólogo de turno, prefiero dejarlos con Bazin y su modelo de cine que define la obra del argentino con mucha solidez (y digo del argentino porque no es fácil encontrar en el cine argentino alguien que dé cuenta la realidad de esta manera).
“El filme no es más que un entrelazado de relaciones, de alusiones, de correspondencias, un carrusel de temas en lo que la realidad y la idea moral se corresponden sin fallos de sentido ni de ritmo, de tonalidad o de melodía. Este entrelazado de relaciones es lo que permite una expansión del marco de realidad hasta el punto de crear una dialéctica entre las cosas concretas y las abstractas, entre unos objetos y unos seres del mundo real que son observados en toda su complejidad y una serie de elementos que acaben constituyéndose en signos y artificios que envuelven lo veraz”.[3]

[1] André Bazin, Jean Renoir. Períodos, Films y Documentos. Madrid: Artiach Editorial, 1973.
[2] Gustavo Noriega. “Héroe Accidental”, en El Amante Cine, N†155. Buenos Aires, abril 2005.
[3] André Bazin, Op. Cit.

Jimena Passadore

#08 :: 7 / El creador del punk-jazz

2009-03-20T07:24:00.000-07:00

Habría sido por ésta época (1976) cuando le dijo a Zawinul que era el mejor bajista del mundo y Zawinul lo mando a la mierda ... hasta que escucho su música. Según palabras textuales del viejo: "... la historia de Weather Report comenzaba a escribirse."

Conceptualmente su estilo aportó al bajo eléctrico funciones que hasta el momento eran exclusivas de otros instrumentos, su manera particular de tocar, su sonido y su concepción musical son todavía hoy una referencia vigente, a pesar de casi 20 años de ausencia.
Cuando lo escuché por primera vez en el '77 pensé: éste tipo está loco!! y fué como un diagnóstico premonitorio, ya por el año 1986 no podía conseguir trabajo por su conducta maníaco-depresiva, (otro que no se banco la genialidad... y con una pequeña ayudita de las drogas...).
También fué por ésta época pero de 1987, que contrariamente a un final de star setentista por sobredosis, Jaco Pastorius murió en manos de un patovica, quien estaba muy lejos de saber que tenía enfrente a un personaje fundamental del pensamiento musical moderno.
Lo podés escuchar en los discos de Weather Reaport del '76 al '82, en Hejira y Shadows and Lights de Joni Mitchell, entre otros, y en sus discos solista.

Frank Karamella

Más

http://www.jacop.net/
http://www.jacopastorius.com/

#08 :: 6 / Resonancia

2009-03-20T07:21:00.000-07:00

Resonancia: no hay sabiduría sin ella. La resonancia es un fenómeno natural; es la sombra de significado proyectada por el hecho. Y no puede florecer sino en tiempos de reflexión. Donde el tiempo ha sido transformado en una mercancía, convertido aun en una mera cosa medible, se pierde la posibilidad de que cualquier fragmento de información pueda desplegar su significado potencial. Estamos destroyendo ese tiempo profundo. Quizá no deliberadamente, pero sí sin darnos cuenta. Donde impera el impulso electrónico y donde la psique está condicionada a trabajar con datos, resulta imposible la vivencia del tiempo profundo. Sin este tiempo, no hay resonancia; sin ella, no existe sabiduría. Los únicos oasis que quedan son las iglesias (para el caso de los que aún son croyentes) y las consultas de los terapentas. Aquí, a cambio de una tariLa elevada, el diente busca a tientas un sentido que le dé coherencia y significado en una sesión de cincuenta minutos. El terapeuta escucha no tanto para explicar cuanto para, sencillamente, estimular la resonancia. Ésta permite que se produzcan largas pausas y silencios, una destacada subversión de las expectativas sociales, pues sólo donde el silencio es posible puede tener lugar el compromiso vertical.
Aun existe otro santuario. No se trata de un lugar físico—una iglesia o una consulta—, sino de un logar metafísico. Lo profundo sobrevive condensado y arropado en las auténticas obras de arte. En todo aquello que pueda proporcionarnos una auténtica experiencia estética. Pues esta experiencia es vertical; se alimenta del tiempo profundo y, en cierto sentido, nos garantiza ese tiempo. Inmersos en una representación de ballet, situados frente a un cuadro, aniquilamos el plano horizontal. Sin embargo es a costa de cierto esfuerzo. Cuanto más vivamos de acuerdo con la disposición lateral y horizontal, mayor el impacto requerido y más desorientador el efecto consiguiente. Puede surgir un desgraciado círculo vicioso, pues cuanto más difícil sea el trabajo menos inclinados estaromos a hacerlo pero, paradójicamente, cuanto más difícil sea el trabajo más necesitamos hacerlo. No deben amilanarnos ni las perspectivas de cansancio ni un marchito sentido del deber. Y lo que es verdadero para el arte lo es también para la lectura auténtica. Y este tipo de lectura es difícil. Al parecer, cada vez son menos las personas que disponen del tiempo o del deseo para llevarla a cabo. A no ser que hayamos practicado, no lograremos entrar en un mundo alternativo con tan sólo abrir las tapas del libro. No nos veremos arrebatados tan rápidamente como ocurriría en la pantalla grande con las emociones de la película. Sin embargo, si leemos con perseverancia, pondremos a nuestra disposición otra existencia de la manera más sencilla. Sostendremos en nuestras manos una manera de luchar contra la corriente de los tiempos. Podemos resistir la tendencia a hojear, y a sumergirnos en la obra. Podemos restaurar, aunque sólo sea momentáneamente, la premisa en trance de desaparición de la coherencia. La belleza del compromiso vertical consiste en que no tiene por qué argumentar a su favor. Resulta autosuficiente, plena en sí misma.

De Elegía a Gutenberg, por Sven Birkerts. Madrid: Alianza editorial, 1999

#08 :: 5 / Michel Serres. Definiciones

2009-03-20T07:16:00.000-07:00

Sutileza / Cuando un valiente nadador cruza un río ancho o un estrecho azotado por el viento, el itinerario de su viaje se divide en tres partes. Durante todo el tiempo que no pierde de vista la orilla de partida o descubre la de llegada, sigue habitando en su morada de origen o en la meta de sus deseos; en otras palabras, francés aquí o japonés alla. Ahora bien, en la mitad de su recorrido llega un momento, decisivo y patético, en el que a igual distancia de ambas orillas, al cruzar, durante un tiempo más o menos largo, una gran franja neutra o blanca, ya no pertenece ni a una ni a otra, y quizá puede llegar a ser de una y de otra a la vez. Inquieto, suspendido, como en equilibrio en su movimiento, reconoce un espacio inexplorado, ausente de todos los mapas y que no describió atlas ni viajero alguno.

Hamaca / Al hamacarnos, pasamos de la bajada a la subida o de enfrentarnos con la hierba rala a hacerlo con la vista del firmamento, de delante a atrás, o del Oeste al Este. Variamos, es cierto, y volamos hasta el vértigo. Sin embargo, como la máquina sencilla nos devuelve, en sentido inverso, a la posición que acabamos de abandonar, representa también una balanza o balance, estable por su variación, es decir, dentro del cambio, la justicia.
Quien lucha no puede crear, repite una conducta arcaica que hunde sus raíces en los comportamientos salvajes o animales. Y como recomienza indefinidamente el remedo de estos comportamientos multimilenarios, ni innova ni encuentra. ¿Has oído decir que algún animal haya inventado algo? Producido por la lucha por la vida, se limita a luchar por la vida.

Tejido / Inmoviles o efímeras, las protuberancias o los resquebrajamientos sobre el mármol, o las ondulaciones en el agua no se comportan ni en el espacio ni en el tiempo como los pliegues de un tejido drapeado que flota, pero que permanece temporalmente erguido. Como si, dura y suave, resistente y blanda, la carne dudase entre fluido y sólido, los estudiosos de los seres vivos utilizan inteligentemente la palabra: tejido.

Forma / Al hacer un balance, ¿qué es un pliegue? Un germen de forma. Pero, ¿qué es un germen sino un conjunto de pliegues? El pliegue es el elemento de la forma, el átomo de la forma, si, su clinamen. Pero, ¿qué es una forma? Respuesta: algo liso con pliegues. ¿Y cómo describir lo liso?

#08 :: 4 / Tiempo y forma

2009-03-20T07:14:00.000-07:00

Con este tema central, en el mes de septiembre tuvo lugar el V Congreso Internacional de la Sociedad de Estudios Morfológicos de La Argentina (SEMA) en la Universidad del Noreste (Resistencia, Chaco). Fueron aceptadas más de 70 disertaciones de autores argentinos y extranjeros. La Cátedra presentó un panel con trabajos de alumnos y una ponencia, parte de cuyo texto reproducimos:

Desde el punto de vista fenomenológico, el concepto de tiempo elude todo intento de darle una explicación plenamente racional. Desde los albores de la vida humana, estableciendo menos distinciones que la nuestra entre materia y acto psíquico, el hombre primitivo ha vivido en un torrente de experiencia interior y exterior que cambiaba sin cesar, tanto cuantitativa como cualitativamente. No es por ello extraño que, en muchas culturas, se considerase al tiempo como una deidad en sí misma o como la manifestación de una divinidad suprema. Esta concepción del tiempo ha acompañado, a través de diferentes expresiones, la historia humana, adoptando modalidades ya no necesariamente religiosas hasta convertirse —sólo muy tardíamente en la cultura y a través de la ciencia occidental moderna— en un aspecto fundamental del encuadre matemático que utilizamos con plena conciencia para describir los hechos físicos.

El trabajo aborda la compleja relación entre el problema del tiempo y las formas de su representación —tanto visible como terminológica— e intenta establecer varios aproximaciones a la misma a través de los conceptos de Instante, Mito, Necesidad, Período, Línea, Ciclo y No-tiempo.

#08 :: 3 / Una buena frase

2009-03-20T06:59:00.000-07:00

Cuando dirijo, hago de padre, cuando escribo, hago de hombre, cuando actuo, hago de idiota. Jerry Lewis (¡y pensamos que era de Artaud!)

#08 :: 2 / Morfología. Sistema y estructura. Clase teórica.

2009-03-20T06:55:00.000-07:00

Esquema de la presentación (W.)

///0. Consideraciones primeras: Sobre el momento de soñar y el momento de vigilia. Referencias al sueño, desde la antigüedad griega hasta Chuang-Tzu (sueño de la mariposa que sueña). Hito: La interpretación de los sueños, de Sigmund Freud. Referencias a las figuras retóricas. Metáfora (sustitución), metonimia (desplazamiento). La anáfora (se leen las “Prácticas de trasposición”, de El pretexto del sueño, de Oscar Steimberg). Tensión, oposición o pasaje entre realidad y fantasía. La fantasía como atractor (Bruno Munari). El lenguaje como modelo de estructuración (“El inconsciente está estructurado como un lenguaje”, Jacques Lacan). Aparición, entonces, de la palabra Estructura. Referencia al teórico del estructuralismo Roman Jakobson. Relación entre Forma y estructura. La Morfología como ordenamiento teórico de los procesos de percepción y de representación.

///1. Definición de un alumno presente: “la estructura es algo que no vemos, pero sabemos que está ahí”. Referencia al texto sobre el puzzle de Georges Perec (ver clase teórica inicial).
///2. Comentario a Paul Valéry (poeta francés): “Quitas la piel, disecas, aquí empiezan los mecanismos”.
///3. Referencias a Leonardo Da Vinci y a Paul Klee (“El arte no reproduce lo visible: hace visible”).
///4. Relación entre estructura y visibilidad.
///5. Desarrollo de comentarios sobre Italo Calvino, que escribe Las ciudades invisibles (1972). Valor de la palabra invisible en la construcción de este título.
///6. Se leen 2 relatos de la obra.
///7. Para Calvino, un conjunto de relatos no constituye todavía un libro: un libro es algo con principio y fin. Es mensurable (los griegos tenían un término apeiron, para lo no mensurable, lo opuesto a peras, de donde deriva perímetro). Dice Calvino: a partir del material, puedo encuentrar la estructura más adecuada para el libro.
///8. Esta operación es casi matemática: “Que no me lea quien no sea matemático, pues yo lo soy siempre en mis principios” (Leonardo da Vinci).
///9. Desarrollo de una definición provisoria: desarrollo de las relaciones entre todo y parte como hecho morfológico global.
///10. Ejemplos: árbol, espina, centro y periferia, red (metáfora del conocimiento).
///11. Dialéctica (tesis / antitesis / síntesis) de todo y parte. Referencia al teórico italiano Omar Calabrese: Sistema y Elemento / Entero y Fracción / Global y Local / Detalle y Fragmento.
///12. Sistema y elemento. Se concentra en el hecho de su funcionamiento simultáneo. Ejemplo: el motor y sus piezas.
///13. Entero y Fracción. Lo que implica integridad. Ejemplo: Torta / porción.
///14. Global y Local. En relación a la ubicación de las partes respecto del todo. Ejemplo: Televisión (transmisión global y adaptaciones regionales).
///15. Detalle y Fragmento. Presencia simultánea del entero y de la parte, o acto divisorio. Ejemplo desarrollado: Frankenstein.

#08 :: 1 / Peter Bilak: Falta de diseño, exceso de diseño y volver a diseñar

2009-03-20T06:51:00.000-07:00

De imágenes bonitas y malos diseños

Hace unas semanas participé en una sesión en la que se evaluaba el trabajo de unos estudiantes de la ciudad holandesa de Maastrich. En ella los estudiantes tenían que defender su particular forma de enfocar el diseño de una publicación que habían estado preparando. Al explicar su trabajo, seis estudiantes de los ocho que había alegaron que habían intentado no excederse con el diseño (“not to overdesign”). A ello le siguió una acalorada discusión acerca de lo que significaba eso de “no excederse en el diseño”, y debo decir que desde que fui a vivir a Holanda podría haber esperado esa discusión.
Esta tendencia a “no excederse en el diseño” también puede observarse en los Estados Unidos e Inglaterra, pero en Holanda parece ser más acusada. El interés por la cultura visual es algo que tiene una larga tradición en Holanda y, por otra parte, es lógico que un país que en los años 70 y 80 estuvo a la cabeza del diseño gráfico internacional intente ahora retomar esa posición.
Hace apenas unos años lo que más impresionaba era la pericia técnica de los diseñadores y su capacidad para manejar software gráfico. Esta situación puede compararse con lo que supuso el estilo victoriano que dominó en la Europa occidental durante casi cien años: la revolución industrial de finales del sigo XVIII y las nuevas posibilidades para los trabajos de imprenta acabaron confundiendo por completo a los diseñadores y provocaron la confluencia de los mundos del diseño y la decoración. En la actualidad el resultado de los cambios tecnológicos es, del mismo modo, un tipo de diseño decorativo: los ordenadores han propiciado un manierismo y un barroquismo sin precedentes en la historia del diseño gráfico.
Las nuevas posibilidades que ofrecía el diseño provocaron un tipo de fragmentación de la informacion y una ambigüedad compleja y forzada que llegaron a ser mucho más apreciadas que la simplicidad y la funcionalidad. Las preguntas que se plantean los diseñadores han cambiado y en vez del “qué” y el “por qué” el diseñador se contenta con saber el “cómo”. Los diseñadores gráficos fijan con entusiasmo su atención en imágenes bonitas y se preguntan cómo fueron hechas, de forma que, una vez descubierta la respuesta, lo que único que les queda de la imagen original es una colección de filtros y triquiñuelas técnicas. El diseño considerado de esta forma no dice nada al margen del virtuosismo del diseñador. Así, tras años de celebrar la individualidad del diseñador, se replantea el tema de la expresión personal: ahora la cuestión más genuina ya no es cómo expresar el ego del diseñador, sino cómo comunicar de la manera más efectiva usando los medios disponibles.
En las escuelas de diseño se pone el énfasis en los experimentos formales sin reflexionar acerca de su razón de ser, lo cual supone la total pérdida de los valores del diseño. Así, el diseño fracasa como forma de comunicación y pasa a ser un mero elemento decorativo.

Ausencia de diseño (non-design)

Gracias al narcisismo de los diseñadores la palabra “diseño” se ha cargado de connotaciones negativas que han venido a provocar cierta reacción natural de rechazo al diseño. El interés de algunos diseñadores deja de centrarse en la demostración de sus capacidades y de las posibilidades que ofrecen las tecnologías contemporáneas, al tiempo que se produce un intento por volver a la esencia del diseño para expresarla de una manera más simple. El público necesita mensajes claros, y no mensajes complejos de virtuosos del diseño. Después de la fiesta ha llegado el tiempo de la sobriedad y de retomar los primeros rudimentos del diseño. Podríamos definir cierto purismo y cierto rechazo al diseño como otro más entre los diversos estilos de la década de los noventa y, paralelamente sería posible observar tendencias similares en moda, arquitectura y mobiliario... En cualquier caso la vuelta a los rudimentos del diseño es, ante todo, una reacción contra el diseño complicado en sobremanera y una vuelta a los aspectos fundacionales del diseño sobre los cuales es posible comenzar a trabajar.
El crítico americano en cuestiones de diseño Michael Rock dice que siempre que viaja a Holanda se siente como si hubiese llegado a Legolandia. Todo es tan bonito, pulcro y llendo de color que uno se sentiría feliz sacándole la cabeza a los policías... Michael Rock se refiere probablemente a los trabajos del estudio Dumbar, muy visibles por toda Holanda (el estudio Dumbar ha diseñado la imagen corporativa de instituciones como Correos, la Policía, los Ferrocarriles y de otras instituciones culturales). Estos trabajos son un buen ejemplo de diseño excesivamente estetizado. No hay nada que reprocharle, puesto que es exactamente lo que los clientes pedían de ellos, pero en mi opinión se trata de un diseño barroco y puramente decorativo.

Nada

En el ambiente actual lleno de objetos y de colores el espacio en blanco adquiere un valor especial, lo cual es bastante paradójico si tenemos en cuenta que el espacio en blanco se relaciona frecuentemente con la ausencia de contenidos. En cualquier caso, las páginas en blanco pueden presentarse como el más radical de los diseños. En el libro “View to the Future” (que es una compilación de entrevistas entre estudiantes y prestigiosos diseñadores gráficos holandeses) se incluyen ejemplos de trabajos de los diseñadores participantes. A Karel Martens, uno de los diseñadores holandeses más respetados, se le pidió diseñar las secciones intermedias y su solución fue dejarlas en blanco con la intención de relajar al lector entre artículo y artículo. Las páginas en blanco causaban una impresión terrible y desafiante. (No) usar espacio en blanco es una decisión para el diseñador cuyo dominio lleva años de apredizaje. Una vez que todo centímetro cuadrado del paisaje ha sido cultivado y que cada objeto ha sido bellamente diseñado la reacción natural es la de renunciar al diseño. Pese a ello, a veces aún da la impresión de que a los diseñadores se les paga de acuerdo con el porcentaje del espacio disponible que utilizan o por la cantidad de elementos usados. Del diseño se espera, en mi opinión, algo más que llenar el espacio. La decisión de no hacer nada también puede formar parte del trabajo del diseñador. Uno de los interiores que más me han impresionado últimamente a sido el de una cafetería en Londres. Una antigua carnicería iba a ser convertida en cafetería elegante y para ello los propietarios acudieron a un interiorista profesional que, después de estudiar el asunto, decidió no cambiar nada (conservando incluso el nombre de “carnicería”). Ahora los jóvenes beben café sentados entre ganchos para piezas de carne, y todo el mundo está contento: los visitantes, el propietario y el diseñador que cobró por no hacer nada (o por encontrar la solución ideal).
Es posible encontrar ejemplos más que suficientes del extremo contrario: cuántas veces ha ocurrido que uno no puede encontrar en una tienda lo que buscaba simplemente porque alguien decidió cambiar el diseño... La mayoría de las identidades corporativas rediseñadas son innecesarias, y para las compañías eso supone una carga onerosa más que una verdadera ventaja. Hemos llegado a la situación de que la novedad es más apreciada que la funcionalidad, pero ¿supone lo nuevo algún tipo de mejora? Cuando todo se convierte en posible las limitaciones desaparecen y el diseño pasa a ser una interminable búsqueda de novedad. Lo nuevo se convierte en el único criterio de referencia para el diseño, lo cual es incompatible con su idea fundamental: la del diseño como medio, como uno de los lenguajes de la comunicación.
Hoy en día el diseño gráfico ha dejado de reaccionar ante el entorno sociopolítico o la situación económica, ya sólo reacciona ante otras formas de diseño. Esta forma de onanismo en la que la intención del diseñador es asombrar a sus colegas y ganar premios convierte al diseño en un mundo del que desconfiar. El diseño no puede existir de forma aislada al margen de la sociedad sirviendo de standard para sí mismo. Queramos o no, el diseño gráfico es un producto secundario del desarrollo de la comunicación visual.

Diseño-Disney

Los diseñadores, en vez de buscar una solución para el mundo real crean sus mundos imaginarios alejados de la realidad. En el fondo esta conducta nos recuerda más a Disneylandia que al mundo real; el mundo de un diseñador es sentimental y bonito de la misma manera que Walt Disney se proponía cuando construyó su primer parque temático. Disney logró crear un mundo nuevo completamente aislado en el cual sólo puedes sumergirte si aceptas la visión Disney de lo que es un mundo mejor, un mundo lleno de nostalgia por algo que nunca fue hecho realidad, pero que resulta ser más real y mejor que la propia realidad.
El actual director de la Disney Corporation, Michael Eisner, está considerado como el Medici de nuestro tiempo en virtud de su interés por la arquitectura moderna. Eisner ha invitado a los mejores arquitectos del mundo a construir edificios para la Disney. Estos arquitectos confirman el estado actual del diseño: el diseño se ha convertido en algo aislado y elitista.
Que las cosas podrían hacerse de otra forma es algo que se demuestra con los esporádicos intentos de personas que creen que los principios del diseño no cambian y que la naturaleza del diseño ha sido siempre situar unos contenidos dentro de un determinado contexto. A finales del año pasado Michael Rock y Susan Sellars inauguraron el primer museo de diseño donde los objetos se sitúan en su contexto original en vez de ser sacados de su entorno habitual. El objetivo del “Museo de lo Normal” es señalar la invisibilidad del diseño en el ámbito local y llamar la atención del público de cara a explicar qué es el diseño. El museo se define por cuatro puntos de la ciudad de Nueva York y comprende treinta calles de Manhattan. “El Museo de lo Normal” es todo lo contrario de un museo estático y aislado: el museo y la ciudad son idénticos, presentan una totalidad integrada. La colección de este museo es, en efecto, amplísima: contiene todos los objetos que se encuentran en ese espacio. Con ello Rock y Sellars responden directamente a la cuestión de cómo exponer diseño contemporáneo refiriéndose a su contexto y ayudando al público a plantear distintas formas de mirar el diseño. Un conjunto de objetos metidos en vitrinas brillantes no dirían nada acerca del estado actual del diseño: los objetos sacados de su contexto se resienten en la medida que pierden su función natural, su razón y su conexión con el resto del mundo. El carácter permanente de las colecciones convencionales de diseño choca con del carácter efímero del diseño; y es precisamente en las calles donde se puede refutar este malentendido.
A pesar de que un proyecto como éste puede ser entendido como otro intento irónico más surgido de la comunidad de diseñadores, Michael Rock y Susan Sellars toman como referencia directa la crisis del diseño contemporáneo y subrayan la idea de que una verdadera comprensión del diseño depende de comprensión del medio histórico, social y cultural en el que surge. El diseño tiene un distintivo caracter temporal y cultural. El papel y la relevancia del diseño pueden ser desplazados por un tratamiento insensible o por malentendidos acerca de los objetivos del diseño.

El no-diseño de un creador

Aunque la reacción ante el diseño sobrecomplicado de los 90 era algo esperado, es interesante resaltar la forma en la que se ha producido. Los diseñadores gráficos y teóricos del diseño han pasado los últimos treinta años intentando definir la profesión de diseñar, han intentado descubrir los principios que servirían para distinguir al diseñador profesional del amateur, han discutido sobre el tema de las licencias, sobre la necesidad de una educacion universitaria, la cuestión de la autoría en diseño... Sin embargo, tan pronto como la posición del diseñador estuvo claramente definida, los diseñadores comenzaron a renunciar deliberadamente a ella, renunciando a algo que en realidad nunca tuvieron: reconocimiento de su profesión. El intento de los diseñadores para distinguirse de los simples “aficcionados con ordenadores” ha dado un giro de 180 grados y hoy en día muchos diseñadores se esfuerzan por permanecer todo lo cerca que pueden de esos aficcionados.
En este aspecto el diseño actual va 30 años por detrás de otras propuestas teóricas. A finales de los 60 Roland Barthes y Michel Foucault redefinieron la función del escritor: según Barthes "el nacimiento del lector es a costa de la muerte del autor", contribuyendo con ello a refutar el mito popular de que el autor es también el propietario del texto. La cuestión no es “lo que el poeta quería decir” sino “lo que el poema dice”. Sin embargo nosotros olvidamos fijarnos en los contenidos del diseño gráfico, fijándonos si posee eso que sus creadores nos prometieron. De esta forma se confunde deliberadamente al público, que acaba por perder el rol activo que le corresponde por naturaleza.
Así, el diseñador no es el propietario de la forma sino el propietario de los contenidos.
El diseño en sí mismo debería suponer cierta negación de la propiedad y permitir otras interpretaciones del diseño. Cuando el diseño gráfico deja de ser separable de su creador deja también de ser es funcional. El trabajo del diseñador debería poderse juzgar sin tener en cuenta su reputación, la cuestión de quién lo diseñó debería ser la última en ser respondida. Todo ello ayudaría a mejorar la comprensibilidad de los contenidos en diseño.

Final

Existe una gran diferencia entre lo que la gente piensa del diseño y la discusión profesional que se presenta en este congreso. De todos modos, antes de empezar a convencer a la gente acerca de la importancia del nuevo diseño deberíamos asegurarnos de que es realmente necesario. Frecuentemente nosotros mismos somos la respuesta a la pregunta acerca de la causa del desprestigio del diseño en ojos del público. No tiene sentido dar palmaditas en la espalda a nuestros amigos y hablar de lo buenos que somos... Y eso es precisamente lo que el público no entiende de nosotros. El diseño no es decorar, ilustrar o embellecer ciertas cosas: el diseño es mejorar esas cosas y crear nuevos valores. El diseño es más una pregunta que una respuesta. Deberíamos aprender a expresar correctamente estas preguntas.

[Aportó: Laura Belvedere]

#07 :: Leemos

2009-03-20T06:21:00.000-07:00

Eran tantos los que faltaron que si falta uno más, no cabe nadie.
¿Pero quién faltó primero? Macedonio Fernández

#07 :: 7 / Martín Tisera: vida de vampiro

2009-03-20T06:16:00.000-07:00

Quien lea Tristezas del Vampiro (Botella al mar, 2005), primer libro de nuestro querido Martín Tisera, encontrará poemas y relatos que restituyen al lenguaje términos casi olvidados —salvo por los vampiros, claro, que jamás los olvidan—. Palabras como báratro, escaldar, erebo, numen, plúmbeo y otras son recuperadas y articuladas para conformar un clima ominoso que denuncia la locura y la ausencia “para no ser tragado por ellas”, como afirma Alejandro Altieri en un texto que acompaña el libro. En cierto sentido, somos todos nosotros, lectores, las víctimas del vampiro, de su ansiedad, de su impostura heroica. Pero también somos el vampiro: quizás también, como Martín, nos construyamos en el deseo que no se puede satisfacer sino en la muerte.

[Concluido el bostezo de la noche, como si Dios despertara de un curioso letargo, el cielo abre sus párpados y muestra sus azules pupilas. Disipando las escurridizas fantasmagorías, el dorado umbral del amanecer se presenta ante el hombre como una nueva oportunidad. La paleta inimitable del Creador despliega sus matices en el lienzo celeste.
Es momento de vivir esta efímera resurrección que significa ocultar nuestras escorias tras el cuidado maquillaje del gesto diurno.
Pero no todos han sido bendecidos con la luz de un nuevo día, no todas las almas son llamadas al diario despertar. Existen ojos en los que puede advertirse el dominio de una noche perpetua. Existen almas eclipsadas para siempre.
En algún giro imprudente de nuestro destino, en algún recodo siniestro de nuestro andar por la tierra, hemos perdido nuestros espíritus que confundidos con la bruma de la noche se evaporaron en silencio.
Hoy arrastramos nuestra existencia mutilada y apañados por la caricia nocturna rezamos a la luna una arcana plegaria que elevamos como aullidos de lobos cortando el silencio, sedientos de vida bebemos de su luz robada del sol.
Nuestros pensamientos vagan en negros extravíos, nuestros cuerpos son tumbas impermeables que deambulan movidos por una inercia misteriosa hasta el fin de nuestros días. La oscuridad susurra en nuestros oídos y abraza nuestro helado vacío.
Pero aún sobre nosotros pende la gracia de un lenitivo. Cuando saciamos nuestra sed es cuando compensamos nuestra carencia, sólo entonces sentimos latir en nuestras arterias marchitas el efímero éxtasis de lo alguna vez perdido, de lo eternamente extraviado. Sólo entonces experimentamos la misericordia de un bálsamo, tan sólo con las gargantas inundadas de néctar púrpura.]

Martín Tisera es docente de M 1. Recomendado para las noches frías y brumosas.

#07 :: 6 / Debate: La Universidad, ¿promueve la igualdad?

2009-03-20T06:11:00.000-07:00

El caso de una beca negada muestra cómo ciertas reglas burocráticas pueden conspirar contra los alumnos menos favorecidos en la escala social. Jorge Gelman, profesor titular de Historia Argentina en la Facultad de Filosofía y Letras e investigador del CONICET, escribió esta nota, que fue publicada en el diario Clarín de Buenos Aires el 28 / 3 / 2005.
Nuestra sociedad es profundamente desigual. No es ninguna novedad.
Sin embargo, deben existir mecanismos para combatir o al menos moderar los efectos de esta desigualdad para las futuras generaciones, entre los cuales se ubica en primer lugar la educación pública. Mejor dicho, una educación pública de excelencia que a la vez desarrolle dispositivos que aseguren que los niños y jóvenes de origen humilde puedan acceder a ella y alcanzar los medios para competir, para escapar a una lógica que tiende a congelar el destino de las personas según su lugar de origen.
La Universidad de Buenos Aires, que posee un pasado que en parte apoya esta postura y tiene autoridades que defienden públicamente esta tesitura, acaba de dar una muestra de que las prácticas están muchas veces alejadas de los ideales proclamados.
Se acaban de otorgar las llamadas "becas nominales" para estudiantes que quieren realizar estudios de posgrado, integrados en los proyectos de investigación existentes en la universidad (UBACyT), aplicando a rajatabla, y con una lógica regresiva, un reglamento que castiga a los estudiantes de origen humilde que han debido trabajar simultáneamente al desarrollo de sus estudios de grado.
Según dicho reglamento, sólo pueden aspirar a estas becas de posgrado aquellos alumnos que cumplan ciertas condiciones, entre las cuales se encuentra que "la regularidad de la carrera no debe exceder el año y medio de la duración estándar".
Dicha condición que, con cierta lógica, tiende a castigar a los "alumnos crónicos", genera un problema mucho más grave: los estudiantes de familias con escasos recursos, que deben trabajar muchas horas por semana para mantenerse y ayudar a la manutención de sus familias, cursan en general sus carreras de grado (en los casos bastante excepcionales en que llegan a la educación universitaria) de manera mucho más lenta que aquellos provenientes de familias mejor situadas, que tiene la suerte de poder dedicarse con exclusividad al estudio.
En este concurso de becas que se acaba de producir, se presentó una excelente alumna en el marco del proyecto UBACyT que dirijo, con muy buen promedio, con un proyecto de investigación muy interesante y sólido para hacer el doctorado de historia, pero que, debido a la necesidad de trabajar durante casi toda su permanencia en la carrera de grado, la realizó en un plazo que excede el que establece el reglamento.
Pese a que reclamé (con el apoyo de las autoridades de mi facultad) a la Secretaría de Ciencia y Técnica de la UBA y expliqué reiteradamente las causas de la prolongación de la carrera de esta estudiante, apenas obtuve respuestas lacónicas y reglamentaristas.
Creo también que, más allá de este caso puntual (que por otra parte no es el único en este concurso de becas), es necesario abrir un debate profundo sobre las vías para permitir que la educación pública pueda cumplir en la realidad y no sólo en las palabras su función de igualadora de oportunidades que teóricamente tiene asignada en una sociedad democrática, pero extremadamente desigual. Entre los temas que deben ingresar de manera urgente en la agenda de discusión debe estar también en primer plano el de la mujer. La maternidad y las responsabilidades familiares que siguen asumiendo en la mayoría de los casos deben ser tenidas en cuenta a la hora de establecer reglas como los límites de edad que hoy cunden en las universidades y en el CONICET para obtener becas o ingresar a la carrera de investigador científico.
Una regla formalmente igualadora en estos casos no hace más que perpetuar desigualdades de origen o de situación, que deben ser tenidas en cuenta con políticas que promuevan una verdadera igualdad de oportunidades.

# 07 :: 5 / Segundo de Cortázar

2009-03-20T06:09:00.000-07:00

Un señor toma el tranvía después de comprar el diario y ponérselo bajo el brazo. Media hora más tarde desciende con el mismo diario bajo el mismo brazo.
Pero ya no es el mismo diario, ahora es un montón de hojas impresas que el señor abandona en un banco de plaza.
Apenas queda solo en el banco, el montón de hojas impresas se convierte otra vez en diario, hasta que un muchacho lo ve, lo lee y lo deja convertido en un montón de hojas impresas.
Apenas queda solo en el banco, el montón de hojas impresas se convierte otra vez en un diario, hasta que una anciana lo encuentra, lo lee y lo deja convertido en un montón de hojas impresas. Luego se lo lleva a su casa y en el camino lo usa para empaquetar medio kilo de acelgas, que es para lo que sirven los diarios después de estas excitantes metamorfosis.

Julio Cortázar, “El diario a diario”, en Historias de cronopios y de famas

#07 :: 4 / Marzo, 2005

2009-03-20T06:07:00.000-07:00

Recuerdo a veces una historia que oí hace mucho tiempo y de la que sólo permanecen fragmentos en mi memoria. La historia trata de un grupo de personas que vivían en un gran palacio. Durante una guerra, el palacio se quemó y el grupo de sus antiguos ocupantes tuvo que guarecerse en tiendas. Se instalaron más o menos bien en su ciudad de tiendas y al principio se sintieron casi satisfechos porque los más viejos les dijeron que las tiendas eran sólo un alojamiento provisional; esperarían la ocasión de reconstruir el palacio destrozado por la guerra. Continuaron viviendo en las tiendas mientras los jóvenes envejecían. Creció una nueva generación, que preguntó a los más viejos: “¿Por qué hemos de vivir en tiendas? Podríamos construirnos aquí mismo una casa nueva”. “No —contestaron los viejos—. Si nos construimos aquí una casa nueva y modesta, perderemos la ocasión de reconstruir el antiguo y hermoso palacio”. Y así siguieron viviendo en tiendas generación tras generación. Celebraron el 40 aniversario del levantamiento de la ciudad de tiendas, luego el 50, el 60 y el 75. Los jóvenes preguntaban siempre: “¿Por qué no podemos construir una casa nueva y sólida en vez de la ciudad de tiendas?”. Y los ancianos respondían siempre: “No. Si construimos algo nuevo, perderemos el derecho a levantar un palacio sobre las ruinas quemadas del antiguo”. Y así esperaron generación tras generación el día en que pudieran reconstruir el viejo y magnífico palacio.
Acerco este relato de Norbert Elias —influyente pensador europeo fallecido en 1990— porque tengo muchas veces la sensación de que sería muy bueno para nuestra Facultad darse cuenta de que poco a poco se ha convertido, de hecho, en una institución realmente distinta de aquella que pensaron quienes iniciaron la tarea de construirla hace más de cincuenta años, que posee sus propias tradiciones y una identidad compartida a través del diario esfuerzo de miles de docentes, alumnos y auxiliares. Sólo si comprendemos esto podríamos iniciar una serie de tareas que resultan difíciles o imposibles de llevar a cabo mientras sigamos viviendo como en un campamento de tiendas provisorias.
Hay muchas cosas que hacer. Es hora de hacerlas. Les quería transmitir, especialmente, que es más simple de lo que parece. Pero sólo es simple si hay capacidad y sensibilidad. Si hay convicción de docentes y de alumnos. ¿Qué es lo que queda como resto? La tarea. Si trabajamos, llegarán los resultados. Como dice Saavedra, el poeta: la forma, el silencio. La voz, inútil. / W.

#07 ::3 / De Raúl Carnota

2009-03-20T06:06:00.000-07:00

Con un clavo rayaron el esmalte del alma, dejaron una mueca en medio de la boca, nunca confundas eso con una sonrisa.

#07 :: 2 / Morfología. Primera clase teórica

2009-03-20T06:04:00.000-07:00

La clase teórica inaugural 2005 estuvo a cargo de Horacio Wainhaus y se desarrolló en tres bloques conceptuales: Contexto, Campo y Disciplina.
El primero de ellos, organizado alrededor de un relato de Norbert Elías (ver el apartado Marzo, 2005, adjunto a este texto), marcó algunos momentos claves en la historia de la FADU / UBA (en particular, fines de la década del cincuenta, mitad de la década del ochenta) y enfatizó la necesidad tanto de un cambio profundo como de la aceleración en los procesos de integración académica entre las diferentes carreras en el ámbito de nuestra facultad.
El segundo bloque —Campo— desarrolló ideas sobre el acto de pensar, de estudiar las relaciones entre pensamiento y problematización en las diferentes disciplinas y también abordó dos importantes características de los problemas de diseño: la multiplicidad de soluciones posibles y el corte epistemológico producido por el hecho de que lenguaje del problema no es habitualmente el de la solución, que suele realizarse en términos objetuales. Una historia acerca de los físicos Rutherford y Bohr (ver Con un barómetro en Estado de la vaca # 4) ilustró el punto.
El tercer bloque, Disciplina, presentó la Morfología como una suerte de rompecabezas y estableció pares dialécticos —Elementos / Relaciones, Idea / Forma, Teoría / Práctica, Copia / Innovación—. Un texto del escritor francés Georges Perec, ya leído al comienzo del curso 2004 (ver El arte del puzzle, en Estado de la vaca # 6) permitió ilustrar estas ideas.
Por último, se hizo referencia a los procesos de aprendizaje, a la ejercitación mental que impone toda enseñanza por objetos, al espacio lúdico que supone la práctica de taller de los días martes, pero sobre todo a la necesidad de establecer reglas transparentes como fondo de juego, en cualquier contrato que comprometa a alumnos y docentes en una tarea compartida

#07 :: 1 / Primero de Cortázar

2009-03-20T05:52:00.000-07:00

Cuando se pone un espejo al oeste de la isla de Pascua, atrasa. Cuando se pone un espejo al este de la isla de Pascua, adelanta. Con delicadas mediciones puede encontrarse el punto en que ese espejo estará en hora, pero el punto que sirve para ese espejo no es garantía de que sirva para otro, pues los espejos adolecen de distintos materiales y reaccionan según les da la real gana. Así Salomón Lemos, el antropólogo becado por la Fundación Guggenheim, se vio a sí mismo muerto de tifus al mirar su espejo de afeitarse, todo ello al este de la isla. Y al mismo tiempo un espejito que había olvidado al oeste de la isla de Pascua reflejaba para nadie (estaba tirado entre las piedras) a Salomón Lemos desnudo en una bañadera, jabonado entusiastamente por su papá y su mamá; después, a Salomón Lemos diciendo ajó para emoción de su tía Remeditos en una estancia del partido de Trenque Lauquen.

Julio Cortázar , “Conducta de los espejos en la isla de Pascua”, en Historias de cronopios y de famas

#06 :: / Leemos

2009-03-20T05:50:00.000-07:00

Ideal literario: Fijar escenas para preservarlas de la destrucción del tiempo. Augusto Monterroso

#06 :: 6 / Sobre la Amazonia: una respuesta inteligente

2009-03-20T05:46:00.000-07:00

Dueante un debate en una universidad estadounidense, le preguntaron al ex-gobernador del Distrito Federal y actual Ministro de Educación de Brasil, Cristovão Buarque, que pensaba sobre la internacionalización de la Amazonia. El joven estadounidense hizo su pregunta aclarando que esperaba una respuesta de un humanista y no de un brasileño.

Esta fue la respuesta de Cristóvão Buarque:

“Realmente, como brasileño sólo hablaría en contra de la internacionalización de la Amazonia. Por más que nuestros gobiernos no cuiden debidamente ese patrimonio, él es nuestro. Como humanista, sintiendo el riesgo de la degradación ambiental que sufre la Amazonia, puedo imaginar su internacionalización, como también de todo lo demás que es de suma importancia para la humanidad.
Si la Amazonia, desde una ética humanista, debe ser internacionalizada, internacionalicemos también las reservas de petróleo del mundo entero. El petróleo es tan importante para el bienestar de la humanidad como la Amazonia para nuestro futuro. A pesar de eso, los dueños de las reservas creen tener el derecho de aumentar o disminuir la extracción de petróleo y subir o no su precio.
De la misma forma, el capital financiero de los países ricos debería ser internacionalizado. Si la Amazonia es una reserva para todos los seres humanos, no se debería quemar solamente por la voluntad de un dueño o de un país. Quemar la Amazonia es tan grave como el desempleo provocado por las decisiones arbitrarias de los especuladores globales.
No podemos permitir que las reservas financieras sirvan para quemar países enteros en la voluptuosidad de la especulación.
También, antes que la Amazonia, me gustaría ver la internacionalización de los grandes museos del mundo. El Louvre no debe pertenecer sólo a Francia. Cada museo del mundo es el guardián de las piezas más bellas producidas por el genio humano. No se puede dejar que ese patrimonio cultural, como es el patrimonio natural amazónico, sea manipulado y destruido por el solo placer de un propietario o de un país: no hace mucho tiempo, un millonario japonés decidió enterrar junto con él un cuadro de un gran maestro. Ese cuadro tendría que haber sido internacionalizado.
Durante este encuentro, las Naciones Unidas están realizando el Foro del Milenio, pero algunos presidentes de países tuvieron dificultades para participar debido a situaciones desagradables surgidas en la frontera de los EE.UU. Por eso, creo que Nueva York, como sede de las Naciones Unidas, debe ser internacionalizada. Por lo menos, Manhattan debería pertenecer a toda la Humanidad. De la misma forma que París, Venecia, Roma, Londres, Río de Janeiro, Brasilia, Recife; cada ciudad, con su belleza específica, su parte de la historia del mundo, debería pertenecer al mundo entero. Si Estados Unidos quiere internacionalizar la Amazonia para no correr el riesgo de dejarla en manos de los brasileños, internacionalicemos también todos los arsenales nucleares de Estados Unidos. Basta pensar que ellos ya demostraron que son capaces de usar esas armas, provocando una destrucción miles de veces mayor que las lamentables quemas realizadas en los bosques de Brasil.
En sus discursos, los actuales candidatos a la presidencia de los Estados Unidos han defendido la idea de internacionalizar las reservas forestales del mundo a cambio de la deuda. Pues bien, comencemos usando esa deuda para garantizar que cada niño del Mundo tenga la posibilidad de comer y de ir a la escuela. Internacionalicemos a los niños tratándolos a todos ellos sin importar el país donde nacieron, como patrimonio que merece los cuidados del mundo entero. Mucho más de lo que se merece la Amazonia.
Cuando los dirigentes traten a los niños pobres del mundo como Patrimonio de la Humanidad, no permitirán que trabajen cuando deberían estudiar, ni que mueran cuando deberían vivir.
Como humanista, acepto defender la internacionalización del mundo, pero mientras el mundo me trate como brasileño, lucharé para que la amazonia sea solamente nuestra.”

Este artículo fue publicado en el New York Times, en el Washington Post y en algunos de los mayores diarios de Europa y Japón. En Brasil y en el resto de latinoamérica este artículo no fue publicado.

#06 :: 5 / Frankenstein, el Monstruo

2009-03-20T05:45:00.000-07:00

Se podría hablar de las relaciones monstruosas entre aquella empresa aberrante de crear un nuevo ser perfecto, la política de su tiempo, y del nuestro. Sobre la ilustración, la civilización, la barbarie o la revolución. Sobre el maquinismo y la consoladora utopía del buen salvaje pervertido que todos llevamos dentro. Sobre la naturaleza y la maternidad usurpada y vengativa; sobre las mujeres demonizadas o divinizadas y jamás humanizadas; sobre los peligros de imaginar y escribir sobre la anormalidad y la diferencia. Sobre qué dice el monstruo de Frankenstein acerca de la forma en que nuestro yo más íntimo se ve irremediable y monstruosamente ocupado por los ojos, acuosos y amarillos, de aquellos que nos miran y nos definen —y a quienes a su vez miramos con nuestros ojos que creemos normales y transparentes y para ellos son, ya irremediablemente, desvaídos y viscosos.
Es posible hablar de todo ello porque la extraordinaria capacidad de pervivencia del mito de Frankenstein reside en la absorción del más intenso y creativo temor de la modernidad: la ya antigua ansiedad acerca de la posibilidad de que las fuerzas conjuradas para servir al proyecto del progreso y de la emancipación se tornen monstruosas, incontrolables e impredecibles, capaces de poner en cuestión el proyecto mismo.

Buscando material para un seminario —Pensar-Frankenstein—, encontramos este texto de Isabel Burdiel, del Departamento de Historia Contemporánea de la Universidad de Valencia.

#06 :: 4 / Elogio de la arroba

2009-03-20T05:44:00.000-07:00

Si la “a” fuese mayúscula sería el símbolo perfecto de la anarquía. Pero es minúscula, y está rodeada no por un círculo cerrado sino por una especie de espiral, como un gato rodeado por su propia cola que saca la cabeza por debajo de la alfombra. El mismo correo electrónico es una forma de anarquía poderosa pero minúscula, obtenida no por rebelión sino por entropía: una anarquía de carácter felino, que viaja de computadora en computadora y llega a la mesa de trabajo trayendo mensajes de otro mundo, como un gato que sube al escritorio saltando sobre estantes y muebles, con trayectorias que tienen para él un sentido muy claro, pero que a nosotros nos resultan imprevisibles, inverosímiles, imposibles.
Una arroba es una ánfora, es un gato, es un mensaje: los símbolos están hechos así y nosotros nos hemos habituado rápidamente a convivir con esta “a” plácida y desgarbada, difícil de anotar a mano, reproducible en muchos casos gracias a tres teclas, portadora de su propia anarquía minúscula y espiralada, como un gato rodeado por su propia cola que saca la cabeza por debajo de la alfombra.

#06 :: 3 / Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos

2009-03-20T05:43:00.000-07:00

El siguiente es un texto de John Berger, editado por Blume en 1986 y muy difícil de conseguir. Lo encontramos en el excelente weblog Hotel Céline.

16 de julio de 1981, 11 a.m.

No he visto las ciudades del futuro ni su nueva tecnología. Tampoco he visto como se colapsaban esas ciudades. Lo que vi no tenía nada ver con la profecía.
Solamente vi la calle del pueblo, que me es tan familiar, que si tuviera un bastón, podría bajar con ella con los ojos tapados. Hace unos años murió un ciego en la comarca. Era ciego de nacimiento y bajaba andando el solo desde el caserío donde vivía, a cuatro kilómetros del pueblo. Sus colmenas eran las que daban mas miel de todo el pueblo. Y el mismo se hacía la leña que necesitaba sin llegar a cortarse nunca con el hacha.
A las once de la mañana brillaba el sol sobre el cielo azul. Unas nubes blancas pasaban veloces sobre las montañas. Viento del Norte.
En ese momento vi la calle del pueblo como si la estuviera contemplando desde el futuro. Lo que estaba viendo se había transformado en el pasado lejano. El cambio fue lento; tan lento, que pareció una quietud.
Los hombres y mujeres que estaban enfrente del ayuntamiento, en el que ondeaba la bandera tricolor, eran ahora una imagen en la mente de sus descendientes. Habían adquirido el misterio y la estabilidad del pasado. Habían alcanzado un tipo de perfección imperfecta. Esperaban que el conocimiento y las acciones de sus descendientes los perfeccionaran. Y al mismo tiempo, eran perfectos porque se habían perfeccionado a sí mismos: no podían hacer más.

Vi el futuro del mismo modo que veía el ciego su camino cuando bajaba al pueblo.
A veces me gustaría escribir un libro
todo un libro acerca del tiempo
acerca de su inexistencia
de cómo el pasado y el futuro
son un presente eterno
Creo que todas las personas —las que viven
las que han vivido
y aquellas por vivir todavía— están vivas.
Quisiera desmontar el tema
como un soldado que desarma su fusil.

#06 :: 2 / Saavedra, Guillermo: sobre La voz inútil

2009-03-20T05:40:00.000-07:00

La forma es el silencio.
Lo que suena,
su búsqueda celosa.
No hay manera
de darle consistencia a esa sospecha
absurda y resistente.
Siempre queda

pendiente algún aspecto del problema:
¿persigues una forma en tu poema
o no encuentras tu estilo?
Tanto aprieta
el pie como el zapato a quien lo lleva.

de La voz inútil (poemas 1980-2003)

Este volumen reúne veintitrés años de esa “búsqueda celosa” en la que Guillermo Saavedra no ha cejado, comprometido a descubrir el punto de inflexión entre el silencio —con su belleza hermética, acabada— y la palabra —abierta en abanico de inquisitiva atención, rehaciéndose a sí misma. El poeta, clavadista temerario, se zambulle en las profundidades de la lengua y su airoso hallazgo emerge a la superficie como un compendio de tesoros inéditos: el brillo suntuoso de la imagen; el oro burilado de antiguas tradiciones, renovadas o descubiertas por la respiración del verso vivo; el diario de los días y el ahora de las horas; el instante que pasa y no termina (“quien predica el objeto lo eterniza / La manzana que escribo no agoniza”). La música, una vez más, del verso vivo. Imperdible.

#06 :: 1 / El arte del puzzle

2009-03-20T05:37:00.000-07:00

"La mirada sigue los caminos que se le han reservado en la obra"
Paul Klee, Pädagogisches Skizzenbuch

Al principio el arte del puzzle parece un arte breve, un arte de poca entidad, contenido todo él en una elemental enseñanza de la Gestalttheorie: el objeto considerado -ya se trate de un acto de percepción, un aprendizaje, un sistema fisiológico o, en el caso que nos ocupa, un puzzle de madera- no es una suma de elementos que haya que aislar y analizar primero, sino un conjunto, es decir una forma, una estructura: el elemento no preexiste al conjunto, no es ni más inmediato ni más antiguo, no son los elementos los que determinan el conjunto, sino el conjunto el que determina los elementos: el conocimiento del todo y de sus leyes, del conjunto y su estructura, no se puede deducir del conocimiento separado de las partes que lo componen: esto significa que podemos estar mirando una pieza de un puzzle tres días seguidos y creer que lo sabemos todo sobre su configuracion y su color, sin haber progresado en lo mas mínimo: solo cuenta la posibilidad de relacionar esta pieza con otras y, en este sentido, hay algo común entre el arte del puzzle y el arte del go: sólo las piezas que se hayan juntado cobrarán un caracter legible, cobrarán un sentido: considerada aisladamente, una pieza de un puzzle no quiere decir nada; es tan solo pregunta imposible, reto opaco; pero no bien logramos, tras varios minutos de pruebas y errores, o en medio segundo prodigiosamente inspirado, conectarla con una de sus vecinas, desaparece, deja de existir como pieza: la intensa dificultad que precedió aquel acercamiento, y que la palabra puzzle -enigma- expresa tan bien en inglés, no sólo no tiene ya razon de ser, sino que parece no haberla tenido nunca, hasta tal punto se ha hecho evidencia: las dos piezas milagrosamente reunidas ya sólo son una, a su vez fuente de error, de duda, de desazón y de espera. El papel del creador de puzzles es difícil de definir. En la mayoría de los casos -en el caso de todos los puzzles de cartón en particular- se fabrican los puzzles a máquina y sus perfiles no obedecen a ninguna necesidad: una prensa cortante adaptada a un dibujo inmutable corta las placas de cartón de manera siempre idéntica: el verdadero aficionado rechaza esos puzzles, no sólo porque son de cartón en vez de ser de madera, ni porque la tapa de la caja lleva reproducido un modelo, sino porque ese sistema de cortado suprime la especificidad misma del puzzle; contrariamente a una idea muy arraigada en la mente del público, importa poco que la imagen inicial se considere fácil (un cuadro de costumbres al estilo de Vermeer, por ejemplo, o una fotografía en color de un palacio austríaco) o difícil (un Jackson Pollock, un Pissarro o -paradoja mísera- un puzzle en blanco): no es el asunto del cuadro o la técnica del pintor lo que constituye la dificultad del puzzle, sino la sutileza del cortado, y un cortado aleatorio producirá necesariamente una dificultad aleatoria, que oscilará entre una facilidad extrema para los bordes, los detalles, las manchas de luz, los objetos bien delimitados, los rasgos, las transiciones, y una dificultad fastidiosa para lo restante: el cielo sin nubes, la arena, el prado, los sembrados, las zonas umbrosas, etcétera. Las piezas de esos puzzles se dividen en unas cuantas grandes clases, siendo las mas conocidas los muñequitos, las cruces de Lorena y las cruces y una vez reconstruidos los bordes, colocados en su sitio los detalles -la mesa con su tapete rojo de flecos amarillos muy claros, casi blancos, que sostiene un atril con un libro abierto, el suntuoso marco del espejo, el laúd, el traje rojo de la mujer- y separadas las grandes masas de los fondos en grupos según su tonalidad gris, parda, blanca o azul celeste, la solución del puzzle consistirá simplemente en ir probando una tras otra todas las combinaciones posibles. El arte del puzzle comienza con los puzzles de madera cortados a mano, cuando el que los fabrica intenta plantearse todos los interrogantes que habrá de resolver el jugador; cuando, en vez de dejar confundir todas las pistas al azar, pretende sustituirlo por la astucia, las trampas, la ilusión: premeditadamente todos los elementos que figuran en la imagen que hay que reconstruir -ese sillón de brocado de oro, ese tricornio adornado con una pluma negra algo ajada, esa librea amarilla toda recamada de plata- servirán de punto de partida para una información engañosa: el espacio organizado, coherente, estructurado, significante del cuadro quedará dividido no sólo en elementos inertes, amorfos, pobres en significado e información, sino tambien en elementos falsificados, portadores de informaciones erróneas; dos fragmentos de cornisa que encajan exactamente, cuando en realidad pertenecen a dos porciones muy alejadas del techo; la hebilla de un cinturón de uniforme que resulta ser in extremis una pieza de metal que sujeta un hachón; varias piezas cortadas de modo casi idéntico y que pertenecen unas a un naranjo enano colocado en la repisa de una chimenea, y las demás a su imagen apenas empañada en un espejo, son ejemplos clásicos de las trampas que encuentran los aficionados. De todo ello se deduce lo que, sin duda, constituye la verdad última del puzzle: a pesar de las apariencias, no se trata de un juego solitario: cada gesto que hace el jugador de puzzle ha sido hecho antes por el creador del mismo; cada pieza que toma y vuelve a tomar, que examina, que acaricia, cada combinación que prueba y vuelve a probar de nuevo, cada tanteo, cada intuición, cada esperanza, cada desilusión han sido decididos, calculados, estudiados por el otro.

Georges Perec. Prefacio de La vida instrucciones de uso, 1978. Texto leído en la clase teórica inaugural del ciclo 2004.

#05 :: / Esta edición

2009-03-19T16:41:00.001-07:00

Esta edición de Estado de la Vaca está dedicada a la exposición Eidosmorphé, que tuvo lugar en la sala de exposiciones de la FADU / UBA, Buenos Aires, del 1 al 14 de septiembre de 2003. En la misma se presentaron objetos desarrollados en los cursos de Morfología 1 y 2 y textos especialmente producidos para la muestra. Deseamos agradecer la participación de Flavia Costa, Verónica Devalle y Jorge Mele, que enriquecieron la propuesta con sus palabras.

#05 :: 7 / Decir visual / Jorge Mele

2009-03-19T16:40:00.001-07:00

La complejidad de los intercambios simbolicos específicos de la metrópolis contemporanea -entendida ésta como categoría epistemológica desplegada por los discursos que trazan las topologías de su experiencia- necesariamente demandan saberes orientados al desciframiento de los lenguajes sobre los que se sustentan los discursos que hacen inteligibles la urdimbre laberíntica de signos con la que se presenta en el momento de su habitación.
En efecto, el acto del habitar en este contexto, supone operaciones críticas, interpretativas y propositivas, imposibles de realizarse sin la posesión de una gramática que nos permita interrogarnos sobre los sentidos más profundos de la existencia. ¿Es posible esto?

En el inefable mundo de la sociedad espectacular, Debord G. y antes Marx C., habían identificado los procesos de cosificación, fetichización, consumo, moda, como los lenguajes antagónicos de los procesos de genuina concreción de las invenciones humanas en vías de su autorrealización material, tanto como espiritual.
Estas condensaciones de sentido, que no son otra cosa que el producto de simulacros y ritualizaciones vacuas de lo efimero, son las que han producido el efecto de delicuescencia de valores con el consecuente descrédito del papel de la palabra y el frecuentamiento de la falsedad. Así, la manipulación de los discursos, la formación de opiniones y la construcción de imaginarios, son los territorios donde la soberanía de la posesión de un lenguaje propio se hace imprecindible, no sólo para el decir, sino para el existir.
Estoy sugiriendo hacernos cargo de la capacidad del pensamiento crítico de interrogar y cuestionar las estáticas formaciones culturales que impiden el placer del descubrimiento, la revelación del trayecto conscientemente realizado y el logro de una producción socialmente viable para la conjunción del "nosotros".
En esta dirección, el decir visualmente implica un enriquecimiento de la experiencia que nos sustraería de la indiferenciación o la homogeneidad encubierta del pluralismo y su retórica, donde el mundo de objetos, sujetos y procesos, deriva sin proyecto por una fantasmática Babel de la mercancía.

#05 :: 6 / Esa clase de ornitorrincos… / Verónica Devalle

2009-03-19T16:39:00.000-07:00

Al amparo de una consigna, se asoma una voluntad fundante. El pre-texto es, casi siempre, todo lo que en su sentido positivo evoca la idea de discernimiento: ejercicio crítico, introspección, búsqueda de invariantes, discriminación, desarrollo lúdico y prospectivo de la forma en el plano, en el espacio y en el tiempo.
Aún en el objeto más híbrido, esa clase de ornitorrincos, productos coyunturales de taller, es factible reconstruir un recorrido, sospechar su derrotero. Ese es el preciso instante en el que recurrimos al mapa, convencidos de la rigurosidad del instrumento.
De todas las cualidades de la cartografía, el pensamiento en escala es sin duda aquello que sigue maravillando al día de hoy, incluso a los hombres que han renegado de su condición moderna, pues ¿Qué es un orden compositivo sin una composición interna?

Así planteadas las cosas, estos objetos se ubican en una extensa y polémica tradición. Aquella que ganó la batalla por el dominio de la forma durante el siglo XX, y que supo separar juicios estéticos, artísticos, técnicos y productivos, cuestionar medularmente su capacidad descriptiva -sospechada siempre de su familiaridad con la prescripción- para proponer un nuevo agrupamiento. De aquella destrucción surge la forma en el diseño.
El recordar la cualidad morfológica de toda forma, no es un mero ejercicio autorreferencial, una tautológica definición de diccionario. Es, por el contrario, recuperar la idea de imposibilidad representativa, tan cercana al universo del diseño en sus versiones más radicales, como al distanciamiento poético.

#05 :: 5 / Lo informe se vuelve provisoriamente forma / Flavia Costa

2009-03-19T16:38:00.000-07:00

Si existe una verdad en el diseño -no solamente una eficacia instrumental, sino una dimensión soberana, un momento heterogéneo, como diría Georges Bataille-- es que en el mismo movimiento con que cumple su objetivo --digamos, encuentra la forma óptima para la función-- evidencia el exceso en que está sumergido. Y del que jamás podrá dar cuenta del todo. Sólo en esa paradoja -que es distinta de la mera risa o de la parodia- puede el diseño, en tanto procedimiento, liberarse de la cautela de la utilidad. Se trata de algo más que el objeto inútil: se trata de aquel objeto cuya manifestación fundamental consiste en ser a la vez él mismo (útil) pero a condición de dejarse exceder, ser límite y anhelar desmesura. Esta operación casi nunca es del todo consciente, y sin embargo, si no es a través de la conciencia de su búsqueda, difícilmente emerja siquiera como aspiración. Por otra parte, la búsqueda consciente de aquello "que no se puede buscar", es decir, aquello que en el mismo momento en que se busca, se extingue (porque es inasimilable), esa búsqueda consciente es sobre todo una señal, un mensaje cifrado. La búsqueda o señalamiento de ese elemento indeterminable, si está inscripta en los materiales, pone al resto de la humanidad en sobreaviso. Recuerda cuál es la principal tarea que nos está encomendada: circunscribir los límites y a la vez traspasarlos.

Si la naturaleza es derroche, si es feracidad y silencio, el diseño puede reivindicar para sí la medida y la comunicación, (auto)control y lenguaje. La distancia con la naturaleza es, entonces, máxima --como es máxima la tensión entre los elementos, el roce de la materia, en el momento del sentido--. Es no obstante esa diferencia la posibilidad misma de conexión entre una y otra forma, entre naturaleza y artificio. La operación que alcanza a recortar el "artificio" en la "naturaleza" pone en acto y reconstruye la instancia de individuación-diferenciación por la cual lo heterogéneo se hace homogéneo, lo informe se vuelve provisoriamente forma. Ese momento en que se capta la existencia homogénea que se recorta "naturalmente" en la heterogeneidad no diferenciada de la naturaleza puede ser leída como ruina o como milagro. Será ruina si prima la estructura -la utilidad, la productividad, la diferenciación, la regla-y a ella todo se subordina. Diseño milagroso o poético, si algo así fuera posible, será aquel que logre recortar sentido mientras señale su intimidad -fundamento y anhelo-- con todo aquello que lo excede.

#05 :: 4 / Estructura. Materialidad. Movimiento

2009-03-19T16:35:00.000-07:00

Urbi et orbi

Consigna Cayo Cornelio Tácito en sus Anales que durante el año 49 d.C. Claudio logra redefinir el perímetro de Roma. La expansión fue posible luego de las victorias en Asia, según el uso antiguo que facultaba a quien ampliara el Imperio a extender tambien los límites de la ciudad. Este hecho, en apariencia menor, puede ser considerado desde un punto de vista más abstracto: postula la existencia de un orden universal, un cosmos cuyo funcionamiento depende enteramente del sistema relacional que se establece entre las partes y el todo. Muchos siglos mas tarde, René Descartes concibe la ecuación de la recta, esto es, la posibilidad de describir todo movimiento como una concatenación de coordenadas en el plano. En su pureza conceptual, este paso supuso el nacimiento de la fisica analítica y, con ella, el comienzo de la ciencia moderna. Pero también -y esto nos interesa particularmente- el hallazgo cartesiano habilita la integración de tiempo y espacio en un único sistema matemático-geométrico. Exégesis de la mirada Antes que nada, la pregunta por la forma es una puesta en cuestión de la mirada. Acto fundante y performativo, nuestro modo de ver da cuenta de un estado de las cosas que permite inteligir el mundo y construir conocimiento. Desde la distinción primaria entre figura y fondo hasta la capacidad de componer mediante complejas combinatorias de color, la forma aparece siempre como resultado y representación de un orden. Mecanismo artificial u organismo biológico, en su cuerpo se dirime un sistema de relaciones que jerarquizando algunos elementos y subordinando otros, otorga a la totalidad cohesión y sentido. Volvamos, entonces, a la pregunta por la forma para sostener que sólo accedemos a su esencia una vez que logramos atravesar la dura piel de la materia. Universo visual y estructura El concepto de estructura se desarrolla en el cuerpo epistémico de las ciencias sociales y se adecua con rapidez al territorio del pensamiento visual, especialmente desde el momento en que las vanguardias artísticas abandonan el interés por la figuración y se vuelcan a explorar el lenguaje propio de la forma. A través de la historia, las búsquedas colectivas e individuales han ido alimentado un corpus teórico en el que la idea de estructura refiere a la posibilidad de pensar la forma visual como un sistema de elementos constitutivos pero, fundamentalmente, de relaciones entre esos elementos. Es la calidad de estas relaciones lo que define su identidad -valor sintáctico y semántico- y la propone como totalidad perceptiva. En su variedad, los trabajos que presentamos renuevan, cada uno a su manera y desde múltiples abordajes, la indagación experimental en torno a los aspectos estructurales de la forma. En algunos la voluntad es del todo manifiesta: abstracción, colores planos, materia al desnudo que coinciden en revelar los mecanismos a través de los cuales se articulan los diversos problemas del universo visual. En otros, el interés consiste, justamente, en verificar como se resuelve el pasaje de esta sintaxis formal entre instancias compositivas muy diversas -bi y tridimensionales, estáticas y dinámicas-. En todos, la búsqueda como progresión intelectual e instrumental hacia una mirada de otro orden, que no se agota en el formulismo estilístico ni en la facilidad del placer catártico. Una mirada que descubre en la forma la excusa de una constante reflexión.

Del desorden al orden

"...así ha tomado toda esa masa visible, desprovista de todo reposo y quietud, sometida a un proceso de cambio sin medida y sin orden, y la ha llevado del desorden al orden..." Platón, Timeo.

Decía Merleau-Ponty que uno de los méritos del arte y el pensamiento modernos ha sido redescubrir el mundo, nuestro mundo, y darnos de las cosas una visión nueva, tal como aparecen en el campo de nuestra percepción. En ella ya no se trata de puros sujetos desencarnados en un espacio homogéneo dado a una inteligencia incorpórea sino de seres arrojados al mundo, obligados a moverse sobre la tierra y relacionados con un espacio heterogéneo. Seres que sólo acceden a la verdad de las cosas a través de su cuerpo, porque él está "como plantado en ellas". En esta nueva visión los objetos no se presentan como bien conocidos, sino que, por el contrario, interrogan a la mirada y "le comunican extrañamente su sustancia secreta, el propio modo de su materialidad."

Decir material es nombrar una realidad natural o artificial, que tiene un sonido, un sabor, un color, una temperatura, un peso. Es referirse a aquello que es traslúcido, transparente, rugoso, suave, liviano, pesado, brillante u opaco. Algo que se presenta en su debilidad o fortaleza, en su fragilidad o ubicuidad. Que tiene la posibilidad de cortar o sostener, de proteger o de herir. El arquitecto y el escultor siempre supieron de materialidades. Nunca les fueron ajenas la eternidad del mármol, lo etéreo del vidrio, la fragilidad de la madera.

El pintor siempre quiso, también, en su necesidad de representación, apropiarse de la suavidad de una tela, de la rugosidad de una madera, del brillo y la frialdad del metal. En 1912 Picasso y Braque incorporan el collage a la pintura. Mientras Braque introduce el material propio de lo representado, Picasso rompe la correspondencia entre el objeto y su materialidad y abre así la paradoja de infinitas evocaciones a partir de fragmentos diversos de realidades de distinto orden. Los dadaístas toman el principio del collage y lo llevan adelante en sus fotomontajes y assemblages para preguntarse por el sin sentido. Los surrealistas buscan que los objets trouvés sean los sitios en donde el deseo se cristaliza. Para unos y otros, el poder de evocación del material es el centro de la investigación.

Tan sólo un año después del fin de la Primera Guerra Mundial se funda la escuela de la Bauhaus. En ella se advierte la posibilidad de conjugar el mundo artesanal con el industrial. A través de un curso preparatorio y tres años de investigación los alumnos de la escuela se familiarizan con los conceptos y materiales necesarios para desarrollar el diseño de objetos de uso cotidiano. Como eje de la propuesta pedagógica de la escuela se observa la presencia simultánea al frente de los cursos de un "maestro de la forma" y un "maestro del material".

Después de la Segunda Guerra ya no quedan palabras frente al horror. El proyecto del arte como forma y la forma como racionalidad absoluta entra en crisis. Un existir propio de la desesperanza domina la materia informe y grumosa, el trazo desgarrado, el material de desecho muchas veces torturado, que son elementos constitutivos del lenguaje plástico en artistas como Tapiès, Dubuffet, Fautrier o Wols . En los sesenta, cuando el arte pop retoman el assemblage y recupera el objeto de consumo, Oldemburg cuestiona la funcionalidad del objeto cotidiano: el plástico de sus teléfonos o máquinas de escribir desinflados remite a una sociedad industrial y también pregunta por su racionalidad.

Los trabajos expuestos en esta ocasión dan cuenta de una manera u otra del legado que han dejado éstas y otras investigaciones. Recuperan las preguntas acerca del origen de los materiales y su mundo de pertenencia. Indagan sobre la posibilidad de diálogo entre aquellos que provienen de universos diferentes. Y plantean el problema de las cualidades de la forma en dichos universos. Se apropian del poder de evocación de cada material y de la posibilidad de múltiples registros de lenguaje. Corroboran la necesidad de un ordenamiento válido para la multiplicidad de sensaciones que ellos aportan.

Porque en definitiva el diseñador, el arquitecto, el artista, seres cuyos cuerpos están "plantados en las cosas", operan como demiurgos : toman el caos en el que permanece la materia y le imprimen un ordenamiento, una forma, una estructura. ¿Qué otra cosa que un nuevo Cosmos es eso que llamamos Obra?

Diego Cabello, Guadalupe Neves, Horacio Wainhaus

#05 :: 3 / Herbert Read: Visibles y tangibles

2009-03-19T16:34:00.000-07:00

Nada intrigó tanto a Goethe como el problema del arte. Pasó una parte considerable de su vida consagrado al estudio de un tema para el que acuñó un nombre nuevo, a saber, morfología. Una ciencia-se dirá-. Verdad es que se ha convertido en una ciencia en el sentido limitado y especializado que damos a la ciencia en la actualidad, pero para Goethe significaba el estudio de la forma (que es lo que significa la palabra) y Goethe se percataba de que la forma, en el sentido que él usaba el término, no sólo estaba presente en el cristal y el hueso, en la hoja y la nube, sino también en el cuadro y el poema. Además-y este es entre todos el aspecto más importante-se daba cuenta de que no existe ninguna diferencia esencial entre estas manifestaciones de la forma; que la forma descubrible en la naturaleza es la misma forma que se revela en el arte. Hay un proceso único de creación, de formación y transformación, y en ningún punto podemos descubrir una cesura, una ruptura. La naturaleza y el arte están ligados en una cadena ininterrumpida de ser, lo mismo que la moral, la libertad y Dios: todos son valores inherentes a esa realidad.

"El arte es constitutivo; el artista determina la belleza. No la toma en posesión." He aquí el texto de una de las notas de Goethe, quien en otra señala que el estilo, la cualidad característica de una obra de arte, "descansa sobre los fundamentos más profundos de la cognición, en la esencial interrelación de las cosas, en la medida en que ésta nos es dada a comprender en formas visibles y tangibles". En ningún escrito de Goethe podemos hallar justificación alguna de la concepción del arte como imitación servil de las apariencias exteriores de la naturaleza. El arte es un acto intuitivo, un salto más allá del mundo fenoménico, hacia "el dominio de lo que está más allá de lo que se diee con palabras". Pero este dominio, el dominio de lo que hoy llamaríamos formas arquetípicas, es con todo parte del mundo natural. Pero se requiere una facultad especial-o, mejor dicho, el adiestramiento especial de un facultad normal que es la imaginación- para advertirlo o representarlo. "A un hombre nacido para las ciencias llamadas exactas y formado en ellas, que haya madurado plenamente sus poderes de razonamiento -observaba Goethe- no le resultará fácil comprender que existe también una imaginación sensorial exacta, una facultad sin la que el arte no sería concebible." Una imaginación sensorial exacta: he aquí, si es que está en alguna parte, la definición goethiana del arte; y ambos epítetos, exacta y sensorial son de igual importancia.

#05 :: 2 / Listado de expositores

2009-03-19T16:33:00.000-07:00

Aime, Alejandra / Alvarez, Cecilia / Acomando, Alda / Andreone, Mariana / Asseff, Nadia Martina / Astudillo, María José / Baez, Mariano / Baez, Pablo / Barba, Josefina / Batista, Diana / Bechech, Luciana / Bigatti, Raúl / Bizzozero, Luciana / Briasco Lay, Cecilia / Carocella, Santiago / Carretoni, Fernando / Castillo, Brenda / Chao, Sabrina / Civit, Federico / Claria, María Celina / Cortinez, Gabriela / Cossi, Victor / Czerwonogora, Valeria / Dams, Federico / Daujotas, Carolina / De La Calle, Andrea / Demkoff, Victoria / Dirubé, María Victoria / Fournier, Romina / Frigueros, Noelia / Garcia Pinasco, Ayelén / Gentile Diana / Gimenez, Jorge / Gómez Lange, Geraldin / Gómez, Emiliano / Goya, Federico / Goya, Gimena / Izura, Florencia / Karutsen, Luis / Lago, Marcelo / Lembo, Leonardo / Lopez, Elianne / Lukesch De Simone, Samanta / Maksimczuck, Darío / Martin Sanchez / Martinez Pasini, Estefania / Martinez, Clara / Massini, Fiorela / Matarraz, Lorena / Meltzer, Jonathan / Miguens, Luisa / Mineto, Jimena / Monnerais, Franco / Paris, Luis / Partitucci, Mariela / Patitucci Anabella / Perefetto, María Pía / Pericola, Mauro / Piccirilli, Mariela / Pintos, Carla / Pivetta, Pablo / Quiroga, Josefina / Rabita, Florencia / Said, Romina / Sambataro, José / Saracano, Marina / Sassone, Diego / Scipione, Agustín / Selig, Carolina / Simoli, Lucía / Sirulnicoff Sabrina / Steverlynk, Chantal / Straw, Victoria / Suarez, Viviana / Trincavelli, María Cruz / Ucha, Cristian / Yebrín, Salomé / Zambianchi, María Angeles.

#05 :: 1 / EidosMorphé

2009-03-19T16:29:00.000-07:00

"El hombre sólo es hombre en la superficie. Quitas la piel, disecas: aquí empiezan los mecanismos. Entonces, te pierdes en una sustancia insondable, ajena a todo lo que conoces y sin embargo, esencial." Paul Valéry

Tradición

"En toda época debe intentarse arrancar la tradición del conformismo que está siempre a punto de sojuzgarla", dice Benjamin. En el universo de la forma, la tradición es un territorio en disputa. Se disputa de qué tradición hablamos, cómo se construye, desde dónde se la interpreta. Apropiarse de una tradición o renegar de ella constituye, siempre, un gesto político en el que ponemos en juego qué pretendemos del universo de la forma: algunos podrán reconocer en ella el estudio de lo modélico. Otros, un espacio pasible de ser inscripto acríticamente en la línea de ciertas vanguardias rupturistas. Sucede. Y resulta interesante observar las estrategias utilizadas para sacrificar la historia. Sacan a la forma del debate sobre el pensamiento y la acción para congelarla en una suerte de relicario vacío.

Observa y trabaja

Exponer estas obras es, también, un intento de redimensionar sus propios límites. De encontrar la forma de la Forma. Es una tarea difícil, necesariamente provisoria por su condición histórica, necesariamente ajena a todo posicionamiento dogmático: muchas interpretaciones son posibles. No todas, sin embargo. Como en cualquier lectura, una lectura correcta impone el uso de la imaginación. Por lo tanto, quien mire con atención estos objetos deberá trabajar seriamente para constituirse en un lector genuino. Señalaba Kurt Schwitters: "es este tipo de trabajo -y no las preguntas intempestivas o la crítica descerebrada- lo que ha de mejorar la capacidad receptiva del observador". El derecho a la crítica queda reservado, entonces, a los que han logrado una comprensión acabada.

Claves de lectura

Si bien el origen de esta muestra se inscribe en el marco de un proceso pedagógico que comprende, en este caso, trabajos de brevísima duración, hemos decidido no exponer las pautas específicas seguidas para su concreción. Sería deseable que la presencia misma del conjunto de objetos fuese suficiente para indicar claves de lectura, vectores para orientar al observador. Hemos desarrollado algunos textos que confluyen en este ideario. Abordan tres aspectos nodales de toda morfología: materialidad, estructura, movimiento. Intentos de encontrarnos en la entidad sustantiva de la forma, en el hecho plural del descubrir y en el acontecimiento, que no es otra cosa que oportunidad.

#04 :: / Leemos

2009-03-19T16:27:00.000-07:00

El arte aporta una vehemente confirmación. En el corazón de la forma se encuentra una tristeza, una huella de la pérdida. La talla es la muerte de la piedra.
George Steiner

#04 :: 8 / Final de fiesta

2009-03-19T16:26:00.000-07:00

Sobre una performance de Guadalupe Neves

André Breton afirma: "la obra de arte sólo tiene valor cuando tiembla de reflejos del futuro". Y el futuro refleja un temblor posible, con acceso restringido para aquellos que pueden pensar en él, porque a la mayoría no les es permitido pensarlo.

Sobre el final de la fiesta de cumpleaños, el ritual de la torta y las velitas. Sólo que esta esta vez, la canción es amarga. Guadalupe Neves, artista, mítica integrante del grupo Almarmada, prepara desde hace tres meses una performance anticipando el horror, ahora instalado en los medios. El viernes 15 de noviembre, en el Segundo encuentro de arte y acción, en la galería Arcimboldo, nos invita a rodear la mesa cubierta con un mantel blanco. Sobre ella apoya con lentitud y en absoluto silencio catorce pequeñas tortas verdes con figuras de niños, modeladas en fantasmal mazapán blanco, con sus nombres, fecha de nacimiento y muerte -en todos los casos por desnutrición- en una pequeña placa, también blanca. Neves enciende las velas con infinita paciencia. Escuchamos la música: un cumpleaños feliz que de ningún modo lo es. Las tortas son repartidas a los concurrentes, acompañadas por pequeñas servilletas con tres frases escritas por la artista: "¿cómo se dice aquello a lo que ni siquiera podemos darle un nombre? / ¿cómo se nombra el sitio adonde van las sombras que se quedaron sin nadie a quien seguir? / ¿cómo se llama cuando el cielo se cierra y la tierra se abre? Algunos de los presentes lloran en silencio. Otros ni siquiera se permiten hacerlo.

Walter Benjamin escribe que las extravagancias y audacias del arte que suelen producirse en estos tiempos -el suyo, el nuestro- corresponden a uno de sus cometidos más importantes: el de provocar una demanda "cuando no ha sonado la hora de su satisfacción plena". Porque muchos aceptan la invitación de la artista y prueban las tortas. Eso sí, de chocolate. Dulces, claro. Para recordarnos, una vez más, que en este país, la Argentina nuestra donde comemos algunos y otros no, seguimos fagocitándonos a nuestros hijos, insatisfechos, engordando nuestras miserias.

W.

#04 :: 7 / Apología de Piglet

2009-03-19T16:25:00.000-07:00

Este es un espacio que estaba destinado a defender a Piglet de los malintencionados ataques de los que es víctima a diario. ¿O sucede, que Piglet es indefendible? Maybe. Pero desde aquí sostenemos su inimputabilidad. Es más, quisiéramosr creer en él. En su inocencia rosa. En su destino de satén, lejos de Pooh. Lo afirmamos sinceramente. Pero sucede que al día de cierre de este boletín, aquellos que iban a escribir unas líneas pigletianas -sí, son los mismos que juraron amor eterno al chanchito- argumentan que sólo lo defenderán después de ver la película del personaje en cuestión. O sea: nadie parece tener agallas, cojones -o como quieran llamarlo- suficientes para jugarse por un porcino de historieta. Y eso no está nada bien. No vaya a ser que un día estemos comiendo jamón con melón y nos demos cuenta que el jamón es ©Walt Disney Productions, porque nos va a caer mal, muy mal. Mal del alma. ¡Insensibles!

#04 :: 6 / Paul Ricoeur: los mutantes códigos de la guerra

2009-03-19T16:21:00.002-07:00

¿Imaginar la paz o soñarla? Ante la escalada belicista de EE UU., el filósofo francés piensa en el "salto cualitativo" que supuso el terrorismo kamikaze. Ahora, dice Ricoeur, se ignoran las pocas normas del "derecho de la guerra" del siglo XX. Paul Ricoeur es un importantísimo filósofo, profesor de la Sorbona. El texto que presentamos fue publicado en el suplemento Clarín / Cultura, el 1 de febrero de 2003.

Si tuviéramos que designar una forma verbal que distinguiera imaginar la paz de soñarla, yo la llamaría el modo optativo que indica el deseo de la tranquilidad, conforme a la aceptación serena de las diferencias a nivel del planeta Tierra. Si la guerra dio un salto cualitativo con el terrorismo de los kamikazes, es porque hizo surgir un enemigo no identificable con un Estado, no identificable en absoluto, que une el suicidio a la muerte indiscriminada e ignora las pocas normas de "derecho de la guerra" elaboradas en el siglo pasado.
Pero esta guerra de un nuevo tipo en cierto modo no ha hecho más que revelar, llevándolos al extremo, rasgos que llamaré de "deterioro" de la guerra, presentes desde el fin de las guerras napoleónicas. Conocimos un modelo de la guerra, si no razonable, al menos inteligible, que Carl von Clausewitz (1780-1831) erigió en objeto científico en De la Guerra, hasta que Gaston Bouthoul (1896-1980) creó el concepto de polemología, que sigue sin paralelo en cuanto a una eventual "lógica de la paz". Conviene recordar sus fórmulas para comprender mejor lo que yo llamo el deterioro de la guerra: "La guerra es un duelo entre Estados, duelo que tiene un comienzo (codificado en declaración de guerra) y un fin (significado por la victoria, la derrota o la tregua)". "La guerra es una lucha que pretende eliminar las fuerzas armadas y las fuerzas morales del enemigo" y "el objetivo de la estrategia es llegar a esa destrucción"; agreguemos. Pero se plantean límites importantes: no se exige aniquilar al enemigo en tanto Estado, Estado susceptible de firmar la paz y "defender los tratados", de lo contrario la guerra no sería, como se afirma: "la continuación de la política por otros medios". Es esa guerra, sin duda también racionalizada, pero aceptada en esa versión, la que se deterioró.
Se hacía entre Estados-Naciones identificables en el conjunto de las naciones y ponía en acción, en situaciones contingentes de excepcionalidad, la relación permanente entre amigo y enemigo. Esa es la guerra todavía inteligible que la Primera Guerra Mundial contribuyó a desfigurar con el Tratado de Versalles. A decir verdad, nunca había sido el único modelo de guerra. Las cruzadas, transformando las peregrinaciones en marchas salvajes e imponiendo los precarios Estados de Occidente en tierra de Oriente habían creado un modelo de guerra que mezclaba la política y la religión: piénsese aun más en las guerras de religión, libradas en fronteras confesionales no estatales y cuyo desenlace fue precisamente el fortalecimiento de los Estados nacionales capaces de librar las guerras codificadas antes mencionadas; piénsese en las guerras coloniales que, en tanto guerras de liberación, apuntaron a instaurar Estados-Naciones comparables a los de sus antiguos amos. Pero la guerra francamente se "deterioró" en su conducción misma: movilización general que abolía la frontera entre poblaciones civiles y fuerzas armadas; exterminios en masa realizados por regímenes totalitarios; aniquilación no sólo de las fuerzas armadas sino también de los Estados, reducidos a la capitulación incondicional.
Por otro lado, las luchas de clase, en su fase violenta, abolieron la diferencia, cara a los Antiguos, entre la guerra externa, con su justo derecho, y la guerra interna, la insoportable guerra civil, que ellos denominaban sedición.
Sobre este fondo, haciendo hincapié en las guerras de exterminio, las guerras de liberación y de descolonización, surgió la guerra del tipo inédito que mencioné al comienzo, la guerra de Al-Qaeda, la guerra terrorista, la guerra sin protagonista identificable con un Estado. Pero los cimientos ya estaban listos para esta mutación gracias a las transformaciones que "deterioraron" la guerra. La conexión, aun supuesta, de la guerra terrorista con las guerras de liberación aumenta su carácter ambiguo y su fuerza ideológica. Pero eso no es más que la mitad del cuadro: si todavía hay que "imaginar" la paz, también es en razón de nuestras decepciones con las empresas colectivas e institucionales que apuntan a "mantener la paz", como suele decirse, en vez de instaurar la paz sobre bases justas. Ciertamente, estas empresas respetables tienen también una larga historia, lo cual confirma que la guerra y la paz no dejan de formar pareja.
Con las instituciones internacionales del siglo XX, intentó tomar cuerpo una "lógica de la paz", frente a una "lógica de la guerra", solidaria de la idea de defensa nacional, relativa a la seguridad pública, con sus aparatos diplomáticos y militares. Esta lógica habría de ser planetaria, como lo había anticipado Kant (1723-1804) y como lo imponían la geopolítica de la guerra y la globalización. De hecho, el fin de la Guerra Fría y la desaparición de un enemigo identificado no modificaron la estructura de los ejércitos ni frenaron la investigación y la fabricación de armas de destrucción masiva. Por su parte, la paz quedó a merced de acuerdos bilaterales relacionados con la limitación de las armas.
Todos guardamos en la memoria el fracaso de la ex Sociedad de Naciones y somos testigos de la incapacidad de la ONU para presidir una política mundial de prevención de conflictos. La parálisis y, con frecuencia, la ineficacia de las instituciones que supuestamente deberían garantizar la seguridad a nivel mundial alimentan la decepción, que multiplica la sensación difusa de inseguridad incrementada el 11 de septiembre de 2001. Como bien escribió un autor calificado, estamos retrocediendo de la visión de "mejoramiento" de nuestras sociedades ciudadanas soñadas por John Locke, Wilhelm Gottfried Leibniz y Kant, a la visión "pesimista" de Thomas Hobbes, para quien sólo el miedo a la muerte puede engendrar medidas de supervivencia. Precisamente en esta situación, dominada por el instinto relativo a la seguridad pública a nivel de los pueblos y los individuos, y favorecida por las decepciones que acompañan a las medidas internacionales de "mantenimiento de paz", debemos, a falta de poder instaurarla, imaginar la paz. Imaginarla, vale decir, no soñarla o alucinarla, sino concebirla, quererla y esperarla. Pues la paz, en definitiva, es más que la ausencia de la guerra o la suspensión de la guerra, es un bien positivo, un estado de felicidad, que consiste en la ausencia de temor, la tranquilidad, aceptando las diferencias. El estado de paz debe imaginarse como el opuesto exacto del miedo a la muerte violenta, que suscita todas las formas de ataque anticipado. Ese estado de vida, que Agustín (354-430) definía como "la tranquilidad del orden" sigue siendo el imaginario que acecha al estado de guerra propiamente dicho, como lo reconoce Hobbes al comienzo del Leviatán. Si hubiera que designar una forma verbal que distinguiera imaginar la paz de soñarla, yo la llamaría el modo optativo que expresa el deseo de la tranquilidad, conforme a la aceptación serena de las diferencias a nivel del planeta Tierra.

#04 :: 5 / Ersilia

2009-03-19T16:21:00.001-07:00

En Ersilia, para establecer las relaciones que rigen la vida de la ciudad, los habitantes tienden hilos entre los ángulos de las casas, blancos, negros, grises o blanquinegros, según indiquen las relaciones de parentesco, intercambio, autoridad, representación. Cuando los hilos son tantos que ya no se puede pasar entre medio, los habitantes se marchan: las casas se desmontan; quedan sólo los hilos y los soportes de los hilos. Desde la cuesta de un monte, acampados con sus trastos, los prófugos de Ersilia miran la maraña de los hilos tendidos y los palos que se levantan en la llanura. Y aquello es todavía la ciudad de Ersilia, y ellos no son nada. Vuelven a edificar Ersilia en otra parte. Tejen con los hilos una figura similar que quisieran más complicada y al mismo tiempo más regular que la otra. Después la abandonan y trasladan aún más lejos sus casas. Viajando así por el territorio de Ersilia encuentras las ruinas de las ciudades abandonadas, sin los muros que no duran; sin los huesos de los muertos que el viento hace rodar: telarañas de relaciones intrincadas que buscan una forma.

De Las ciudades invisibles, Italo Calvino.

#04 :: 4 / Belleza-paradoja

2009-03-19T16:18:00.000-07:00

La belleza es paradojal. Lo es, ante todo, porque hay en la idea de belleza una pretensión de universalidad atravesada por el gusto individual. Esta doble condición1 es abordada por el sociólogo polaco Zygmunt Bauman en una entrevista recientemente realizada2. Bauman sostiene que la universalidad de la belleza no está en el objeto, sino en la idea de un acuerdo universal: unos argumentan sobre los valores universales; otros ponen a prueba su validez. La belleza, sería, entonces, una cualidad del acontecimiento y no del objeto. Sin embargo, la idea misma de una belleza perfecta también es paradojal. Cuando ésta acontece, tras una larga y dificultosa aproximación, todo cambio se vuelve indeseable3.

La belleza como acontecimiento: una idea que no elude a Burke, quien ha establecido una distinción entre lo bello y lo sublime. Según el pensador inglés (1729-1797), lo bello se funda sobre el placer, pero lo sublime se origina en el dolor. Son la ocuridad, la grandeza, el desorden, el terror y la dificultad las que, suscitando impresiones dolorosas, fluyen hacia lo sublime.

Pero a no preocuparse: en nuestros tiempos de continuos cambios, lo bello es aquí, ahora. Y aparentemente, cultivamos una belleza inocua. Sobre todo cuando preferimos no pensar los modos perversos a través de los que soportamos las profundas alteraciones de nuestra realidad perceptiva, ante la que resultan no sólo escasos, sino también extremadamente rígidos los referentes de la tradición artística y las reflexiones teóricas que nos preceden.

Ciertamente, no sabemos con seguridad qué será bello mañana. Y, por supuesto, constituye otra paradoja el hecho de que el único atributo permanente de la belleza sea la no-permanencia. Volatilidad de aquéllo que no permanece, que se nos impone a través de la valoración del acontecer instantáneo, las lógicas de la voracidad consumista; la belleza concebida como sucesión de exigencias, todas ellas efímeras. Más, mucho. Y mucho. Y más. Por eso afirma Bauman, con acidez: "hoy, la cultura es la habilidad para poder cambiar de tema y posición muy rápidamente". El mandato: no recuerde, olvide.

Notas
1. Estudiada por Kant en su Crítica del Juicio (1790). Kant, Immanuel (1977) Crítica del Juicio. Madrid: Espasa-Calpe.
2. Suplemento Cultura 7 / 12 / 2002, diario Clarín, Buenos Aires.
3. Por ejemplo: "Perfección es un estado en el cual todo cambio sólo puede ser para peor". La frase es de Leone Battista Alberti.

#04 :: 3 / Poesía Civil

2009-03-19T16:16:00.000-07:00

El verbo inglés ante la acción del fuego

La casilla del guardabarrera de Bahía Blanca Sur
tiene dos pisos: ladrillo abajo y arriba chapa y madera.
Abajo, sobre lo rojo, hierro: "Es prohibido
transitar por las vías". Los ingleses
construyeron sus frases desde los cimientos
con voluntad igual a la de sus arquitecturas:
funcionales y con vocación de eternidad,
pero aquí la localía impone sus límites,
menos por la acción razonada de los ciudadanos
que por la inercia convulsa de los paisajes.
Y alta ardió ayer la casilla, y cenizas quedaron
de la madera que cruzó el océano, y las chapas,
en el momento culminante del calor,
volaron sobre los cascos de los bomberos.
Luego encontraron entre las insistentes paredes
pedazos de vidrio y un hombre asado.
Si existieran, sería posible conjeturar
que el humo espeso y tentador, en volutas
negras revueltas subiendo hasta sus mesas,
habría complacido a los dioses del lugar.

Paisaje de Induclor con uno o dos operarios

Anodo arriba, abajo cátodo y en el medio
la capa de tres milímetros de mercurio
que gira y gira y gira y gira y gira
luego de abrir las válvulas de la salmuera
y de inyectarle la electricidad que gasta
media ciudad en cualquiera de sus días: por un lado el cloro, por otro el hidrógeno,
por otro, al fin, la soda caústica al cien.
Ahora el operario limpia el sistema
con ácido, una escobilla de acero
y el cuidado de no dejar actuar
gérmenes que desplieguen el óxido.
No se le ve la cara. Lo que se le ve
es una máscara con carbón activado
que filtra los vapores del metal.
Tampoco al otro se le ve la cara, se le ve
una máscara igual, pero su cuerpo
es más voluminoso y los zapatos difieren.

El plomero visita la casa del poeta órfico y le da una lección

Aunque una simpatía postule entre los caños
del edificio, el plomero al que se le abre
la puerta quiere menos saber de lo mismo
que de la diferencia y de la falla. Ajeno
a postulados etéreos, logra que el agua
siga su curso y fluya en las canillas dispuestas,
no desde el techo de la habitación a la cama;
y mientras comenta que la causalidad o algo
así está ligada a la persistencia de actos mínimos
y también al carácter falible de los hombres
y de las cosas por los hombres fabricadas,
es capaz de verificar que el fuego en potencia
alcance su versión en acto: llamas azules
flamean sobre la hornalla. Su idea del cosmos
admite una irregularidad como principio,
un azar del que, literalmente, vive. Junta
sus herramientas, ordena un poco y se va.

Modificación en la alimentación de las locomotoras fabricadas en Europa

La máquina fue construida en Inglaterra,
y por eso la boca del combustible sólo admitía,
a paladas servido por el foguista de turno,
el reconocido sabor del carbón Cardiff
que venía ciego tras millas de océano.
Pero llegó la guerra, una primero y después
otra, y la locomotora debió acostumbrar
a la leña el paladar, luego al maíz y al trigo.
Mismo el mecanismo: astillas, empapada estopa
de kerosén, fuego hasta la lámina de agua
que circunda el cielo del horno, fuerza y presión
del vapor acumulado en la caldera, arrojado
sobre los émbolos en los cilindros que lleva
sobre el liso riel dinámica a la rueda, que gira.
Pero la llama no era la misma y ascendía
por la chimenea el humo y una embriaguez
conocida se apoderaba de las aves del lugar
que volaban y parecían acompañar en torno
numerosas, irregulares la marcha regular.

Sergio Raimondi (Bahía Blanca,1968) es licenciado en letras (UNS) y trabaja en el Museo del Puerto de Ingeniero White desde 1992 realizando registros de relatos orales. De su extarordinario primer libro publicado, Poesía Civil, (Ediciones Vox, Bahía Blanca, 2001) hemos seleccionado algunos poemas. La poesía de Raimondi esboza paisajes de un país que hoy es otro, recorre el universo de los oficios nobles e indaga las lógicas de los objetos industriales inscriptos en la pampa argentina.

#04 :: 2 / Invitada: Flavia Costa

2009-03-19T16:15:00.000-07:00

Continuando una serie de presentaciones que forman parte de la propuesta académica, recibiremos en este cuatrimestre la visita de Flavia Costa.
Flavia Costa es licenciada en Ciencias de la Comunicación (UBA), y también ha estudiado artes en la misma universidad. Es becaria del Conicet y está cursando el Doctorado en Ciencias Sociales. El tema central de sus trabajos de investigación es la noción de técnica, a través de sus implicancia en la filosofía y el pensamiento del siglo XX y, en particular, la relación entre técnica y temporalidad: cómo se ha pensado y vivienciado la técnica en relación al tiempo (desde la utopía del progreso indefinido hasta la fantasía del "fin de la historia" y la ruptura total con el pasado; de la sensación de eterno deja vu hasta el presente permanente o "tiempo real" de los medios electrónicos). Investiga, en particular, el lugar de la técnica en la imaginación sobre el futuro en la Argentina de los años '90. He participado en varios proyectos de la UBA relativos a la imaginación técnica de los argentinos (en los años '60 y en la época de la dictadura militar). Junto con Christian Ferrer y el equipo de la Cátedra de Informática y Sociedad de la Facultad de Ciencias Sociales/UBA, -donde desarrolla tareas docentes- piensa y produce Artefacto. Pensamiento sobre la técnica, (publicación que hemos elogiado repetidas veces en Estado de la vaca). En su carácter de periodista cultural desarrolla tareas en Clarín, donde publica regularmente en el suplemento de Cultura ensayos y numerosos reportajes a pensadores argentinos y extranjeros.
Y además, Flavia escribe ficción: está terminando su primera novela. Un lujo, bah.

#04 :: 1 / Con un barómetro

2009-03-19T16:13:00.000-07:00

En la clase teórica que inauguró el curso 2003, relatamos una hermosa anécdota que contaba Sir Ernest Rutherford (premio Nobel de Química, 1908):

Hace algún tiempo, recibí la llamada de un colega. Estaba a punto de poner un cero a un estudiante por la respuesta que había dado en un problema de física, pese a que éste afirmaba de manera rotunda que su respuesta era absolutamente acertada. Profesores y estudiantes acordaron pedir arbitraje de alguien imparcial. Fui elegido yo.
Leí la pregunta del examen, que decía: Demuestre cómo es posible determinar la altura de un edificio con la ayuda de un barómetro. El estudiante había respondido: Lleva el barómetro a la azotea del edificio y átale una cuerda muy larga. Descuélgalo hasta la base del edificio, marca y mide: la longitud de la cuerda es igual a la longitud del edificio.

Realmente, el estudiante había planteado un serio problema con esta resolución, porque había respondido a la pregunta correcta y completamente. Por otro lado, si se le concedía la máxima puntuación, podría alterar el promedio de su año de estudios, obtener una nota más alta y así certificar su alto nivel en física. La respuesta no confirmaba que el estudiante tuviera ese nivel.
Sugerí que se le diera al alumno otra oportunidad. Le concedí seis minutos para que me respondiera la misma pregunta, pero esta vez con la advertencia de que en la respuesta debía demostrar sus conocimientos de física.
Habían pasado cinco minutos y el estudiante no había escrito nada. Le pregunte si deseaba marcharse, pero me contestó que tenia muchas respuestas al problema. Su dificultad era elegir la mejor de todas. Me excusé por interrumpirle y le rogué que continuara.
En el minuto que le quedaba escribió la siguiente respuesta: toma el barómetro y lánzalo al suelo desde la azotea del edificio, calcula el tiempo de caída con un cronometro. Después se aplica la fórmula altura 0,5 por A por T2. Y así obtenemos la altura del edificio. En este punto le pregunté a mi colega si el estudiante se podía retirar. Le dio la nota más alta.
Tras abandonar el despacho, me reencontré con el estudiante y le pedí que me contara sus otras respuestas a la pregunta. Bueno -respondió-, hay muchas maneras, por ejemplo, tomas el barómetro en un día soleado ymides la altura del barómetro y la longitud de su sombra. Si medimos a continuación la longitud de la sombra del edificio y aplicamos una simple proporción, obtendremos también la altura del edificio.
Perfecto, le dije, ¿y de otra manera? Sí -contestó-, éste es un procedimiento muy básico para medir un edificio, pero también sirve. Tomas el barómetro y te sitúas en las escaleras del edificio en la planta baja. A medida que subes las escaleras, vas marcando la altura del barómetro y cuentas el numero de marcas hasta la azotea. Multiplicas al final la altura del barómetro por el número de marcas que has hecho y ya tienes la altura. Este es un método muy directo. Por supuesto, si lo que quieres es un procedimiento más sofisticado, puedes atar el barómetro a una cuerda y moverlo como si fuera un péndulo. Consideramos que cuando el barómetro está a la altura de la azotea la gravedad es cero. Si tenemos en cuenta la medida de la aceleración de la gravedad al descender el barómetro en trayectoria circular al pasar por la perpendicular del edificio, de la diferencia de estos valores, aplicando una sencilla fórmula trigonométrica, podríamos calcular, sin duda, la altura del edificio.
En este mismo estilo de sistema, atas el barómetro a una cuerda y lo descuelgas desde la azotea a la calle. Usándolo como un péndulo puedes calcular la altura midiendo su periodo de precesión. En fin, concluyó, existen otras muchas maneras. Probablemente, la mejor sea tomar el barómetro y golpear con él la puerta de la casa del conserje. Cuando abra, decirle: señor conserje, aquí tengo un bonito barómetro. Si usted me dice la altura de este edificio, se lo regalo.

En este momento de la conversación, le pregunté si no conocía la respuesta convencional al problema (la diferencia de presión marcada por un barómetro en dos lugares diferentes nos proporciona la diferencia de altura entre ambos lugares). Evidentemente, dijo que la conocía, pero que durante sus estudios, sus profesores habían intentado enseñarle a pensar.

El estudiante se llamaba Niels Bohr, físico danés, premio Nobel de Física en 1922. Bohr, un innovador de la teoría cuántica, es conocido por haber sido el primero en proponer el modelo atómico de protones, neutrones y electrones.

#03 :: / Leemos

2009-03-19T15:21:00.001-07:00

No toda es vigilia la de los ojos abiertos
Macedonio Fernández

#03 :: 8 / El coleccionista

2009-03-19T15:19:00.001-07:00

Observando algún objeto imposible de poseer, el niño F. inicia la búsqueda interminable. Colecciona mariposas, estampillas, monedas. De adulto, desvía su interés hacia libros de primera edición y esculturas. Busca completar una serie, comprender.

Fracasa sistemáticamente. Decide pasar entonces de los objetos a las personas. Colecciona tipos de hijos: con los años, los posee legítimos, naturales, de otro matrimonio, adoptivos, consanguíneos, de probeta.

Un día llega de la oficina y se da cuenta de que no tiene un hijo póstumo. Embaraza a su esposa y se suicida.

Si escribís , podés mandar tu cuento a estadodelavaca@interlink.com.ar

#03 :: 7 / Abracadabra gana. Va para más: samba

2009-03-19T15:18:00.001-07:00

El proyecto Abracadabra resultó uno de los siete ganadores en la primera etapa del concurso para el diseño de un nuevo medio gráfico, organizado por el diario La Nación y la FADU. Abracadabra fue desarrollado por los Patas de cabra ‹seudónimo de Bárbara Prat, Pablo Attolini, Pablo Gambadori + Horacio Wainhaus y Diego Cabello, con la participación estelar de Guadalupe Neves, todos ellos docentes de la cátedra.

Lo interesante del concurso es, desde ya, la envergadura del desafío proyectual que propone, pero también la participación de varios equipos de trabajo conformados por alumnos (Prat, Attolini y Gambadori son todavía alumnos del último año de la carrera, además de docentes de nivel I) y tutores / coordinadores / asesores.

El equipo planteó un esquema de desarrollos paralelos en función de la complejidad del problema. Una vez definidos los lineamientos básicos, atendió, por un lado, a los contenidos y al sustento teórico, a los aspectos funcionales y de producción, y a la definición de una propuesta gráfica. Las reuniones semanales del equipo permitieron evaluar y pulir la articulación entre estas distintas esferas de trabajo.

Finalmente, las diferentes líneas de desarrollo debieron confluir y organizarse en un sistema de paneles que permitieron exponer de forma clara, breve y sustantiva tanto una vista panorámica general de la propuesta como el detalle de sus aspectos nodales.

La entrega de premios tendrá lugar el 6 de junio en la Sala de Teleconferencias de la FADU (4° piso, lado río). Se aceptan porristas, pancartas y cánticos alusivos en favor de Abracadabra. Porque a partir de ese momento, los siete anteproyectos seleccionados entran en una segunda y última etapa del concurso de la que resultará un solo proyecto ganador.

#03 :: 6 / Diseñadores preocupados por la novedad: abstenerse

2009-03-19T15:17:00.000-07:00

Lo que sigue no es mito, aunque usted no lo crea. Para demostrar que lo nuevo y lo viejo no tienen por qué ser opuestos, está el ejemplo del Gran Santuario de Ise, que cada veinte años se tira abajo y se reconstruye ¡exactamente igual! Esto se viene haciendo desde el año 693. La última demolición-reconstrucción calcada ocurrió en 1993, y la próxima será en 2013.

Ahora bien ¿habría que considerar nuevo o viejo el santuario, el templo mayor del shintoísmo? Como edificio es muy reciente. Desde cierto punto de vista, milenario. Esa cuestión no preocupa mucho a los japoneses, lo cual es, en el fondo, justo: después de todo, para Dios el tiempo es un detalle secundario.

Nota aparecida en el diario La Nación, 29 de mayo de 2002

#03 :: 5 / Acido surtido: 12.032 cm2 de tierra virgen

2009-03-19T15:16:00.001-07:00

A través de esta estrategia de cadáver exquisito, Acido Surtido invoca la posibilidad de nuevas lecturas y sentidos que a la vez comprendan y excedan los que proponen cada uno de los abordajes ensayados.Acido Surtido se presenta en forma de desplegable impreso en offset, con una tirada mínima de 1.500 copias. Se distribuye libre y gratuitamente.
Acido Surtido es un proyecto editorial cuya idea base consiste en reunir, sobre un enorme pliego de papel múltiples abordajes visuales en torno a un mismo tema. Cada edición consta de 28 trabajos desarrollados en forma paralela e independiente por otros tantos autores invitados para la ocasión. Todas las propuestas parten sólo de tres datos: un espacio de 16 x 23 cm., una palabra-concepto que define el tema y la necesidad de resolverlo técnicamente a una tinta. Más allá de estas exigencias la libertad de abordajes y recursos es absoluta.

Equipo Acido Surtido (en estricto orden alfabético): Diego Cabello, Nomi Galanternik, Lucas López, Mauro López, Diego López Tullio.

Para mayor información:
http://www.acidosurtido.com.ar/
correo@acidosurtido.com.ar

#03 :: 4 / El hilo de la trama

2009-03-19T15:14:00.000-07:00

En el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) veintiún artistas exponen sus obras. La muestra, que se denomina El hilo de la trama, intenta condensar la singularidad y variedad de la escena artística del Brasil. Esculturas, videos, instalaciones y fotos abordan sutilmente los procesos de tejer, coser y bordar. Pero la dimensión temporal aparece como la otra gran clave de lectura para esta muestra. Las obras de Nazareth Pacheco, Vik Muñiz, Fabio Carvalho, entre otros artistas, dialogan con el arte popular y con el arte concreto. Apelan a la vista, pero también al tacto y al oído.

Oscilan entre el gesto mínimo y el rasgo antropomórfico. Reflejan la condición inestable, incierta, efímera del arte latinoamericano. Y dejan en claro por qué la escena brasileña es, en estos momentos, una de las más interesantes del planeta.

MALBA. Figueroa Alcorta 3415, hasta el 21 de junio. http://www.malba.org.ar/

#03 ::3 / ¡Hijos de puta! ¡Les quedan cinco minutos de recreo!

2009-03-19T15:13:00.000-07:00

Un amor, la maestra de South Park, dirigiéndose a sus queridos alumnitos. Esta nueva temporada de la serie que transmite Locomotion está realmente buena. Los terribles Stan, Cartman, Kyle y Kenny (que en cada capítulo sigue muriendo en medio de atroces sufrimientos, para reaparecer en el siguiente) están acompañados por Jesús, Buda, Moisés, Mahoma y otros históricos que defienden el pueblo de políticos corruptos, estatuas que adquieren vida, profesores de educación sexual y villanos de la más variada especie. Los redonditos de Trey Parker y Matt Stone —los padres de South Park— deliran día a día en una sociedad (lo dicen ellos, eh) de mierda.

South Park. Ver horarios en http://www.locomotion.com/

#03 :: 2 / Invitado: Christian Ferrer

2009-03-19T15:12:00.000-07:00

Como parte integral de la propuesta académica, hemos programado para este año una serie de conferencias a cargo de reconocidos intelectuales. La primera de ellas la brindará Christian Ferrer el martes 4 de junio, y lleva por título La ciudad y los sentidos corporales.

Ferrer es Licenciado en Sociología (UBA, 1989). Es profesor titular de la materia Informática y Sociedad, de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, desde 1997. Es, además, Investigador del Area de Estudios Culturales del Instituto de Investigaciones “Gino Germani” de la Facultad de Ciencias Sociales de la misma universidad. Ha dado numerosos cursos y seminarios de grado y posgrado en varias universidades nacionales y del exterior, entre ellos Poder y libertad. El poder en las obras de Nietzsche, Foucault, Junger y Castoriadis, Filosofía del lenguaje: experiencia lingüística y experiencia corporal y Cultura letrada, mentalidad estadística y sensibilidad audiovisual.
De su actividad académica ha dejado testimonio en libros —Mal del ojo. El drama de la mirada y la violencia técnica (Ediciones Octaedro, Barcelona, 2000)—, compilaciones, prólogos —por ejemplo La sociedad del espectáculo, de Guy Debord (Ed. La Marca, Buenos Aires, 1995) y El Lenguaje Libertario. Volúmenes I y II (Editorial Nordam, Montevideo, 1990 y 1991 / Editorial Altamira, Buenos Aires, 1999) y Prosa Plebeya. Ensayos de Néstor Perlongher. 1980-1992 (junto a Osvaldo Baigorria. Ed. Colihue, Buenos Aires, 1997).
Ferrer ha participado, además, en proyectos editoriales de primer orden, formando parte de los grupos editoriales de revistas como Babel (de la que fue secretario de redacción), La Caja (de la que fue director adjunto), El Ojo mocho y especialmente, Artefacto.

#03 :: 1 / Para leer antes de hacer una caja

2009-03-19T15:11:00.000-07:00

A esta altura del año, y enfrentados los alumnos del segundo nivel de Morfología al problema de realizar una caja temática, bueno es enterarse de algunos datos, que si bien son interesantes no pueden dejar de producir cierta inquietud por su propio futuro y el de los docentes.

Dice Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de símbolos (Madrid, Siruela, 1996), refiriéndose a la voz caja: “Como todos los objetos que sirven fundamentalmente para guardar o contener algo, es un símbolo femenino que puede referirse al inconsciente o al mismo cuerpo materno. Nos referimos a los objetos de forma no esférica, que son simbólicos de totalidad y principio espiritual.” Hasta aquí, todo bien. Sigue: “El mito de la ‘caja de Pandora’ parece aludir al significado del inconsciente, aunque particularizado en sus posibilidades inesperadas, excesivas, destructoras. Diel asimila el símbolo a la exaltación imaginativa.” Y termina: “...quisiéramos señalar la analogía, el parentesco entre la caja mencionada y el ‘tercer cofre’, que aparece en muchas leyendas. El primero y el segundo contienen bienes y riquezas. El tercero, tempestad, devastación, muerte.”

Nos damos por enterados. Ojo.

#02 :: 7 / Imágenes del Inconsciente

2009-03-19T15:08:00.000-07:00

La muestra Redescubrimiento de Brasil —2001—, incorporó una sección denominada Imágenes del Inconsciente. La exposición consistió en obras de personas internadas en hospitales psiquiátricos. Su producción, a pesar de estar frecuentemente desvalorizada a través de denominaciones como "arte bruto", "arte degenerado" o "arte psicopatológico", constituye una valiosísima expresión artística.

Los autores de las obras, quienes vivieron en su mayoría aislados de la vida en sociedad o en familia, generaron sus propios entornos de comunicación depositando en ellos lenguajes insospechados. La carencia de una formación académica enriqueció notablemente la individualidad de cada autor, dando lugar a universos formales que poco obedecen a convenciones preestablecidas.

Si bien estas obras no fueron producidas inicialmente con propósitos artísticos, formando parte de un taller de terapia ocupacional (dirigido por Nise de Silveira, de São Paulo), rápidamente interesó tanto a críticos como a otros artistas. Además, y lo que es más importante, la experiencia del primer taller de Imágenes… abrió puertas a diversas instituciones que implantaron una nueva política de salud mental, dejando de lado antiguas técnicas (como internaciones severas o electroshocks).

La gran importancia atribuida a la imagen radica en la posibilidad de que el individuo exprese a través de ellas las experiencias internas que lo trastornan y logre en parte reorganizar su psiquis disociada. Este arte es muy rico en símbolos y tiene profundas significaciones.

Uno de los artistas, Arthur Bispo do Rosario, padecía vivencias místicas, decía ser San José y afirmaba que su obra era una misión dictada por seres del más allá.

Resignificando objetos de uso cotidiano y utilizando los materiales de los que disponía, Bispo refiere en la mayoría de su obra a lo sagrado. Desde las "vitrinas", assemblages constituidos por objetos industriales a semejanza de altares, hasta la imitación de herramientas recubiertas por telas a las que denominó "objetos momificados".

"Miniaturas que permiten mi transformación, todo esto es el material que existe en la tierra de los hombres. Mi misión es esa, conseguir eso que tengo, para en un día próximo representar la existencia de la tierra. Es el significado de mi vida."

Comentario: Laura Belvedere / Jorge Casella

#02 :: 6 / Sobre la idea de estructura

2009-03-19T15:06:00.000-07:00

Estructura es un término que utilizamos con mucha frecuencia docentes y alumnos en los cursos de Morfología. Entendemos por tal una malla de relaciones entre elementos o procesos elementales.

La idea subyacente es que la elaboración de estructuras sigue determinadas leyes. Denominamos sistema a esa totalidad legal en la que descubrimos e investigamos estructuras. Lo que sugiere pensar que los elementos de un sistema deben desarrollar formas de relación regulares, coherentes , de ordenamiento comunicacional entre sí, que debemos estudiar.

El problema que trata de dilucidar este planteo conceptual puede expresarse mediante la siguiente pregunta:¿cuáles son las leyes que rigen la estructuración de partes en totalidades?
En Organismos, estructuras, máquinas, Wolfgang Wieser afirma que el organismo viviente es la única totalidad para la que representa una demanda intelectual legitima preguntar por su organización.

Pero el problema de la organización tiene, también, un aspecto que autoriza a buscar leyes generales en una multiplicidad de manifestaciones formales: orgánicas e inorgánicas, naturales y artificiales: según Wieser, éste es el motivo fundamental por el cual pueden usarse principios técnicos para ilustrar fenómenos biológicos y viceversa.

Sin embargo, el objetivo de tales comparaciones no puede ser nunca, la "dilucidación" del uno por el otro: sólamente sirve para crear un sistema conceptual general para la descripción de una diversidad; en nuestro ejemplo, "la diversidad de aquellas manifestaciones por las cuales los organismos, sistemas y totalidades se convierten en algo específicamente nuevo en este mundo".

Quizás por esto Wieser acompaña su texto con una hermosa afirmación de Aristóteles: "la naturaleza de la forma es más decisiva que la de la materia".

#02 :: 5 / Horacio Pando: Técnica para el Hombre

2009-03-19T15:05:00.000-07:00

El profesor Pando organizó su charla en torno a tres ejes. El primero intentó diagnosticar el estado actual del Saber Técnico, en términos históricos. El segundo planteó un interrogante: ¿qué entendemos por Técnica? Por último, Pando desarrolló varias ideas sobre el rol de la Técnica en la crisis actual. De su presentación ofrecemos algunos pasajes:
En julio de 2001 visitó nuestra cátedra el Profesor Horacio Pando, ex-decano de la FADU. Pando ofreció una rica disertación titulada "La crisis de la Historia y el rol de la Técnica", uno de los temas centrales de sus trabajos de investigación y de sus publicaciones.

"Debemos indicar cuáles son las ideas que hay detrás de la palabra Historia, porque siempre hay alguna concepción implícita; no puede no haberla, por difícil que sea ésta de expresar. La Historia debe hacerse cargo de cómo se produce el proceso histórico y en qué consiste. Debemos dejar en claro que no toda dinámica social es Historia Además, es importante pensar también sobre la Filosofía de la Historia, en la cual se debe dar razón del sentido que tiene y hacia donde va; y si creemos que tiene algún fin último, predeterminado".

"Es importante interpretar la relación de la Historia con la Técnica, porque es clave precisar la importancia de la Técnica en el cambio colectivo del hombre, —cómo lo estimula, y hacia dónde puede proyectarlo en sus objetivos y en el significado último de su realización—. De y sobre cómo afecta finalmente todo esto que es comunitario, a cada individuo, a su "ser en-el-mundo", para usar un término de Heidegger".

"Las Megalópolis (urbanizaciones de más de 50 millones de habitantes, prácticamente una realidad) son, de hecho, producto de la Tecnología, a través las posibilidades que abren las infraestructuras de la ciudad, la ingeniería, el automóvil y los transportes en general. Pero no debemos ceder al negativismo de las épocas de cambio, como la que estamos viviendo. La actitud ética no es solamente la de la Serenidad, sino la de darle al hombre poder para construir: la educación y toma de conciencia de sí mismo para un proyecto de Mundo Nuevo. En los diseñadores, esto implica: pensar positivo y creador para imaginar las nuevas formas"

En sintonía con muchos de los conceptos en la presentación, Pando retomó ideas vertidas en uno de sus últimos artículos, "La Técnica como eje de la Historia", incluida en Bases conceptuales del diseño (ed. FADU/UBA, 2000):

"Algo nos lleva a los Diseñadores a construir obedeciendo voces realmente misteriosas, y no estoy haciendo poesía ni escribiendo metáforas sino pensando sobre la realidad total de la Técnica en toda su desnudez. Es quizás éste el salto de la ontología a la metafísica (que sólo puedo sentir pero estoy inhibido de dar) Es quizás el sentimiento y la vocación que tienen los creadores del mundo actual, de engancharse en una corriente fuerte, poderosa, que tiene un sentido temporal agudo y que muchas veces hasta los consume. [...] Conozco a varios que han hecho de su vida este sentido de las cosas. Fueron como incendios que desmintieron a Tarkovsky cuando dijo que "los hombres habíamos equivocado el camino"(El Sacrificio). La Técnica total, plena, históricamente tomada es en realidad un misterio; es lo menos claro del mundo y cuando el ‘motor anda’ estoy frente al misterio pero planteado ahora por el hombre. Es como una puerta que se abre."

#02 :: 4 / Formas e ideas contra el simulacro contemporáneo

2009-03-19T15:03:00.000-07:00

El suplemento cultural del diario Clarín publicó un elogioso comentario acerca de morphia, que transcribimos:

"Ciudad: éste es el nombre de una muy grave enfermedad nerviosa, escribía Ezequiel Martínez Estrada en 1939. El autor de La cabeza de Goliat había leído bien al alemán Georg Simmel y creía que la ciudad engendra un nuevo tipo humano: el urbanita", un ser hiperkinético e inconmovible que debe verlo todo y por eso ya no le interesa nada. Es tal la cantidad de estímulos que lo asaltan que, para no volverse loco, se autoanestesia y deja de sentir. En el primer número de la revista Morphia —una exquisita amalgama de formas e ideas editada por investigadores de la Facultad de Arquitectura de la UBA—, se rescata la figura de Simmel como un lanzallamas, un precursor. Alguien que a fines del siglo XIX intuyó que toda forma, lejos de ser neutral, crea subjetividad. Y que —como diría Godard— cada línea que traza un arquitecto, un plástico, un diseñador, es un hecho político. Un rayo láser de coherencia hilvana estas reflexiones con el resto de la revista: un luminoso artículo de Giovanni Anceschi sobre la imposibilidad de ejercer una práctica sin teoría; un dossier sobre el Bauhaus Oskar Schlemmer; una jugosa consación con el patriarca Gastón Breyer y un debate sobre las formas adecuadas para enfrentar el simulacro contemporáneo. "Mucho design; poco Da Sein", se burlaba hace poco un prestigioso crítico europeo ante el aluvión de nadería "cool" y estetizante que mina el paisaje posmoderno. Lástima que aún no teníamos morphia.

#02 :: 3 / Enseñar. Aprender.

2009-03-19T15:01:00.000-07:00

Todo profesor es un verdugo potencial, no a causa de sus características personales, aunque éstas están implicadas, sino a causa de las tradiciones de la institución y de la manera en que ésta se halla “necesariamente organizada”. El poder de control del lenguaje digital sobre las actitudes es terrible. Con mucha frecuencia se ven estudiantes, sinceros y creadores, completamente inmovilizados en su camino por la fácil manipulación que ejercen sobre ellos ciertas etiquetas simplonas que les imponen sus preceptores. Yo sugeriría, pues, que la primera posición de defensa contra la retórica del establishment fuera el aprender algo sobre esta retórica. Pero esto significa aprender algo sobre la comunicación. De todos modos, no basta una simple posición de defensa; las víctimas tienen que tomar la ofensiva.Toda lección que se da en la universidad está preñada de una violencia potencial contra el estudiante.

#02 :: 2 / Joseph Weizenbaum y el oficio del disenso

2009-03-19T14:59:00.000-07:00

Artefacto es una excelente publicación editada por un grupo de docentes de la facultad de Ciencias Sociales de la UBA. En el número 4, que apareció hacia fines del 2001, Artefacto presenta un dossier sobre Joseph Weinzelbaum, que incluye una entrevista realizada en Berlín por Estela Schindel y Christian Ferer y aborda muchos de los temas centrales de la relación del hombre con la tecnología.

¿Quién es Joseph Weinzenbaum? Nacido en una familia judía ilustrada de Berlín en 1923, Weizenbaum emigró poco después de la ciudad que se convertiría en capital de la barbarie. En Estados Unidos, fuerza motriz del progreso y de las promesas de futuro, estudió matemáticas en la universidad. Durante la segunda guerra mundial sirvió como meteorólogo para la fuerza aérea norteamericana. Los vientos que soplaron en la posguerra, más tarde, lo condujeron al desarrollo de los primeros programas y lenguajes para computación. Weizenbaum fue convocado en 1963 al laboratorio de inteligencia artificial del prestigioso Massachussets Institute for Technology (MIT), donde trabajaría durante veinticinco años. Allí creó el programa Eliza, una aplicación sorprendente capaz de remedar una conversación de psicoterapia con su interlocutor. El invento brindó notoriedad a Weizenbaum y euforia a los partidarios de la "inteligencia artificial". Sin embargo, en su corazón, introdujo para siempre la sombra del escepticismo y la duda. ¿Por qué esa necesidad de atribuir rasgos humanos a la máquina? ¿De dónde proviene la fascinación occidental por los prodigios técnicos? El oficio de la crítica comenzó a convivir con el de informático e investigador. Ante la pregunta "¿qué debo hacer y qué no debo?" que le formulan sus colegas, él sugiere: "haz cualquier cosa que también harías con tus manos. Si trabajas en la construcción de misiles pero no matarías a nadie con tus propias manos, debes abandonar tu actividad". Así da cuenta no sólo de la dimensión ética de cualquier tarea sino también de lo que suelen olvidar las promesas de la tecnociencia: la dimensión humana como medida insoslayable. Para reflexionar.

#02 :: 1 / Cayó Superman

2009-03-19T14:56:00.000-07:00

Algo le sucedió a Superman. Él ha caído. Al caer se ha quebrado dos vértebras. Superman está paralizado. Inmóvil sobre una silla de ruedas, sus cuatro miembros inertes, respirando por medio de un dispositivo artificial, Superman parece sólo dos ojos observando intensos, una voz áspera, un sonreír fijo y extrañamente caluroso.
Pero lo más importante es que está vivo. O más bien el que está vivo es Christopher Reeve, el actor que representó a Superman, este humanoide nacido en un planeta lejano y dotado de poderes físicos maravillosos. Hace poco, un accidente tal habría arrastrado a su muerte. Ahora bien, Reeve no está solamente vivo, él irradia esperanza y energía, se bate por reencontrar aquello que parece lo más natural para el resto de los humanos, el caminar, la libertad de movimiento. Él cree que los neurólogos van a poder regenerar su médula espinal; cree que los ingenieros van a encontrar dispositivos para subsanar su minusvalía.
Y probablemente tenga razón en creerlo.

De La Revolution Biolitique, Hervé Kempf